樊梨花的不同凡响，不在于她容貌倾国倾城、本领通天彻地，主要是这位才色无双的娘子不仅拼命逼一个才能比她差的薛丁山娶她作小老婆，更曾被这男人三次休掉而仍死心塌地追随。若我是男人，或许会极享受这种“有个比自己有本事的女人上赶着献身，且还能呼之即来挥之即去”的快感；然则身为女儿身，也就只有对樊大小姐哀其不幸怒其不争了。

我是个“平生纵便有情痴，恨亦不关风与月”的人，只能凭想象推测：或许爱到极致就是会让人愿意承受一切委屈、不计较名分不计较颜面吧。可如果一部戏剧里，薛丁山显示不出激发这种痴情的魅力，樊梨花的形象就会不可理喻。因此我一直在想：得要一个怎样的演员来饰演薛丁山，才至少可以让观众不太容易把“贱”字对樊梨花骂出口。

直到看了叶青的《薛丁山救五美》，终于发现原来世上真有可爱到让樊梨花不显得荒唐的男人！这个人虽然不是武功天下第一，虽然狂傲跋扈，虽然三妻四妾，但就是有种致命的吸引力，让你恼他怨他却禁不住爱上他。或许这就是叶青的魔力吧！

歌仔戏界出类拔萃的小生多是器宇轩昂，与越剧、黄梅戏里阴柔温媚的小生大不相同，举手抬足间也毫无因残存女儿娇态而导致的不伦不类。尤其叶青，更把那种英朗俊逸的气质发挥到极致，难得的是还有种纵然须眉亦少有的霸气。比如他在《薛丁山救五美》最后一集里，被樊梨花当众指责无视军规时那脸色铁青大发少爷脾气的场面，霸道的神情让你简直难以相信竟有女人能演得出！而且还虽把人气个半死但仍令人忍不住喜欢他。真的，发脾气也是要有气魄的。

反串小生的迷人，不在于其多么玉树临风，关键在于其是女人。因是种如梦如幻的飘渺，自然令观者对其缺点忽视或包容，并用无尽的遐想把其留在心中的形象诠释到完美。

薛丁山征西·狄珊笔下的薛丁山征西

虽然一直对《薛丁山征西》一书深怀反感，但不得不承认，此书并非全无现实意义。拿书中薛丁山对樊梨花的几番弃如敝履来说，就绝不是简单的狂傲、莽撞、多疑等性格弱点所导致。

从前学货币银行学时，常讲越是可能造成违约风险的人，越会表现得积极而善意，结果这些“败絮其中”的家伙往往最易获得青睐，最易让金融机构做出日后为此悔青肠子的逆向选择。人心的复杂程度远甚于金融机构，往往是越表现出拒绝态度或结合的可能性极低的异性，其神秘感与吸引力越势不可挡。反过来看，被死缠烂打的一方，纵然最终与对方结合，也往往不会珍惜。

试想如果薛丁山一见樊梨花便色迷心窍拼命追求，偏还艺不如人屡战屡败，或许樊梨花也就不会如何把这小白脸放在眼里了。谁料人家一开始就表示已有妻妾，自己给人家作“小四”人家都不愿意收，这在樊大小姐眼里怎能不顿时成了稀有动物？为逼薛丁山纳自己为妾，樊梨花对之三擒三纵，薛丁山虽心服口服，毕竟是奇耻大辱，更会觉得此女无所不用其极，潜意识里亦将她看得轻贱了——埋下此种阴影，此后误会樊梨花为嫁他而杀父就不足为奇；一见薛丁山，樊梨花还立刻把自己曾与他人订下的婚约抛诸脑后，难免不给人留下水性杨花的印象，若我是薛丁山，恐怕再见她与其他帅哥在一起时也会起疑的。

樊梨花有移山倒海的能耐，可成也能耐，败也能耐。若无能耐，从皇帝到薛家，没有利用她的必要，区区一个小女子蒙冤岂足道哉，怎可能几次兴师动众地请她回来？可也恰是这能耐，最让男人不舒服，以致埋下夫妻不和的祸患。而每次休妻后上下一致的反对和压力，更让薛丁山产生逆反心里，多可爱的女人也变得可恨了。

最要命的是樊大小姐还追求闪婚，丝毫不考虑一个女人，再大本领再“蓝筹”，如果讨不到老公欢心被扫地出门，瞬间就得沦落成ST股，想有其他人接盘？难。更何况这抛盘还是朝中举足轻重的薛家炮制的！闪婚随即闪离，樊大小姐连个后悔的余地都没有。所以，三番四次吃回头草，于她真是再正常不过的选择。

放下儿女情长不提，从政治上讲，薛樊不和甚至闹得鸡飞狗跳，其实是极有安身保命之妙处的。古来忠贤多凄凉，虽处乱世，毕竟薛家手握兵权又娶了神人般的媳妇，能不招嫉？薛丁山竟未像杨宗保一样稀里糊涂遇害不单是命大，家庭矛盾也是重要的救命稻草：至少能让皇帝认为这夫妻二人前世冤家天生水火，樊梨花得以在薛家安身全靠寡人袒护，她绝不会帮薛家造反。否则女人如衣裳，不喜欢尽管放在一边不理会就是了，老薛家怎么说也属公众人物，何苦不顾社会影响，硬要搞这么大阵仗弄出休妻丑闻？

那时候的皇帝是李治，众口相传都道其仁厚，况又逢建国初期还需武将安邦，薛家卖力气地把戏演到这份上，君臣也就勉强相安了。到武则天时，四海既定，女帝的心机心肠又远非其老公可比，薛丁山与樊梨花多年来已放松了警惕，屡屡在人前大秀恩爱，终落得全家被诛。只是小说家言，常编道某忠良之子年少气盛误伤奸臣才惹来灭门之祸——其实君要臣死，哪就都赶上这种奇巧理由？只“莫须有”三字足矣。

《薛丁山救五美》是狄珊由《薛丁山征西》改编而来。

当狄珊遇上叶青，我实在忍不住要用“如鱼得水、天造地设”来形容。狄珊为叶青量身打造的一系列剧目，无论是以《潇湘夜雨》为代表的“新潮武侠”，还是以《周公与桃花女》为代表的神话奇情，抑或以《薛丁山救五美》为代表淡化特效、重新彰显传统身段作表的“传统复古”，这些别具一格的创作风格无疑将在歌仔戏发展史上留下永远熠熠生辉的印记。

曾听人说，编剧是造成歌仔戏两位天王叶青与杨丽花差异的主要原因之一：狄珊从女性视角写人物，常将叶青的角色塑造成痴情而专情的完美形象，这种人在生活中或许凤毛麟角，但却是理想主义者的最爱；而杨丽花的编剧多用男性，描绘的多是倜傥风流偏好收集如云美女之辈，这样的角色更接近真实男性的心理，也可能更迎合较为现实的人群。

其实叶、杨风格的差别不仅限于角色的花心或专一，剧本的许多细节处更能显出微妙。拿这国人早都耳熟能详的薛丁山故事来说，叶青的《薛丁山救五美》与杨丽花的《薛丁山与樊梨花》脉络近似，可叶、杨两人的薛丁山却大不相同。

杨丽花的薛丁山更接近如莲居士的原著：遇见女人就吃败仗。尽管是英俊迷人的杨小生，我坐在电视前观看到其被窦仙童捆住、被苏锦莲击晕、被樊梨花生擒，还是忍不住要呻吟：大哥你这也太逊了吧！叶青的薛丁山则是“升级版”的，基本上普天之下除了樊梨花，无人能降住他，比如棋盘山一战，不是窦仙童捆他，而是他用捆仙绳把窦仙童捆了个结实；番后苏锦莲干脆被替换成一条出场即被砍死的倒霉毒蛇；至于薛丁山被三擒三纵以及休妻后遭父亲教训之类有损形象的情节，虽然由于太过著名不能改动，但在狄珊笔下皆是一带而过能多简略就多简略，最大程度地保住了薛元帅的面子，全不似《薛丁山与樊梨花》中描绘得那么真切。

比起叶青的理想版薛丁山，杨丽花版薛丁山闪光处则在一些最平凡、最生活化的细节。例如《薛丁山与樊梨花》中薛丁山在新婚之夜哄着两个孩子：“叫三娘，叫三娘可以领红包”，温馨自然，宛如寻常居家男女，令人忍俊不禁。还有他被与自己一般狂傲的薛应龙顶撞后，反而哈哈大笑：“太像了，简直是薛丁山的化身！”颇具成熟男人方有的幽默与风度。

曾见网友评论原著及单田芳评书中薛丁山形象的区别：“书中的薛丁山是个毫无人性的魔鬼，让人都懒得恨他；评书中的薛丁山是个有血有肉的浑人，让人望而生恨。”那么，杨丽花版的薛丁山就是令人倾倒的玉郎，不犯浑的时候着实是个好同志，你不禁要神往与之朝夕与共的甜蜜乐趣；而叶青版的薛丁山则是命里的冤家，无论他做了什么恶事，都冲不散你心底对他的那抹温柔，纵有千般委屈，也只能叹息着念句“今夕何夕，见此邂逅，子兮子兮，如此邂逅何”——这感觉用歌剧《西施》咏叹调的现代语表露得就更清楚：“今天是什么日子啊？让我见到了你，你是那样的你，让我可怎么好……”

叶青与杨丽花·叶青版蔡松坡与杨丽花版蔡松坡

如果说叶青的小生是个最希求的美梦，杨丽花的小生就是种最详实的喜悦。

抛去剧本造就的差异，其本身的气质亦大相径庭。乍看起来，叶青的眼神是冷的，杨丽花的眼神是暖的，因而一冷峻清逸，一温雅恬和。有趣的是这两个人都曾主演过狄珊写的《蔡松坡与小凤仙》，同样的剧本同样的角色，两大天王的演绎各有千秋，两作并观玄妙立现。

看过叶青的蔡松坡，眩目的英气与凌厉留在心中的印象实在太深，再乍见杨丽花的蔡松坡时便难免会觉得有些“淡”。以致不禁担心：作为袁世凯，或许会放过杨版蔡松坡，可又怎会不对锋芒逼人的叶版蔡松坡杀之方可安心？

其实《蔡松坡与小凤仙》的情节很简单，无非是蔡松坡以贪恋女色的姿态迷惑袁世凯从而伺机脱身的故事。可却有桩最不好拿捏的难处：这里的蔡松坡，既要在逢场作戏之际确有能取信于袁世凯手下的表现；同时还要让作为局外人的观众感受到其大将之风与鸿鹄之志。这就好像前些天我在国家大剧院看的《钦差大臣》，老戏骨焦晃的赫列斯塔科夫妙就妙在举手抬足间既具有蒙骗市长等一干老狐狸的可信度，且又展示出小无赖冒充钦差大臣的做作与荒诞。

有了这种认识，再重新细品叶青与杨丽花的表演，顿时会发现叶版与杨版其实是极不同的两个蔡松坡，但无疑都是极厉害之人。

以与杨度相见及察觉袁世凯欲称帝的段落为例——

杨度现身：“蔡将军，还认得我么？”

杨版蔡松坡略显淡漠的脸上浮出浅笑：“杨度。”

显然两人是故交而非宿敌，可蔡的目光却犀敏而带有隐隐的提防。一个神情，几乎凝结了半部近代史：杨度与蔡松坡皆是湖南人，杨度曾有豪情万丈的名言“若道中华国果亡，除非湖南人尽死”。两人同在日本留学时曾彼此欣赏，交情匪浅。然杨度一心追求立宪，与袁世凯关系日益亲厚，杨视袁“非常之人”，袁称杨“旷代逸才”，蔡松坡与之逐渐道不同不相为谋。可蔡松坡始终对杨度存着谅解，及至日后袁世凯称帝失败杨度人人喊打时，蔡松坡仍在遗嘱中为其开脱：“湘人杨度，曩倡《君宪救国论》，附袁以行其志，实具苦衷，较之攀附尊荣者，究不可同日语。”

杨版蔡松坡很少明显的情绪起伏，往往荣辱不惊喜怒无形。只在杨度表示袁世凯欲软禁他，赐他座“在京中的临时府第”时眸中寒光一闪，但旋即隐敛，又是副云淡风清的样子了。当晚，手下人向他报告，市井间流传袁世凯的本命星是金龙时，他现出不易察觉的冷笑，见怪不怪地说这定然是袁世凯派人故意散播的谣传。

叶版蔡松坡则在杨度现身时满是他乡惊逢故人的意外：“你是杨度！”随后便似想起了这家伙在武昌起义后作袁世凯代表负责“南北调停”等浑事，脸色马上沉下来，恍如余怒未消般冷冷地打量起对方。在这里，他恰到好处地展示出一个平凡人理应具有的反应。当杨度问他对身处的府第是否满意时，他显然顿时便有所悟，却故意饶有性味地称赞。直至杨度挑明“此处乃是蔡将军在北京的临时府第”，他报之以满脸错愕，听闻袁世凯要他在此好好修养时，更惊慌地急呼“可是我……”全然是副爱功名如命，一听可能丢掉兵权就感觉天要塌下来的样子。待杨度说“将军你是聪明人，不久将会担重任，切莫违命有二心”，他像吃了枚定心丸，一副无辜的表情加上少许的得意：“杨兄，我怎么会有二心呢？只是忽然被袁大总统如此器重，感到有些受宠若惊！”随即一扫先前的拒人千里，与这位大总统面前的红人亲热攀谈起来。

当晚一人独处时，日间在人前故作平庸的面具摘下来，他便锋芒毕现，整个人仿佛一把出鞘的寒肃利剑。手下人过来报告“有人传言袁世凯是真龙天子命一定要作皇帝”，他一时动容，显然并不是惊讶袁世凯的野心，而是刹那间已预见到事关国运，此刻已至决定共和存亡的紧要关头。

对比可见，杨版蔡松坡惯常不动声色，有种捉摸不透的城府；叶版蔡松坡则善于掩藏一身凌厉，人前人后浑似两人。

怎么说他们给人的感觉呢……依然举个例子吧：

在这部戏里，几次出现蔡松坡吸烟的镜头。我本来最讨厌吸烟的行为，任谁在我面前吸烟，我都会在心里骂句“损人不利己”，恨不得拿扫帚把对方连人带烟扫进地沟里去。但面对蔡松坡吸烟的举动，却换了想法。看杨版蔡松坡吸烟，会想：虽说二手烟害人，不过如果能现场看这帅哥，这点牺牲也不算什么。看叶版蔡松坡吸烟，更会神魂颠倒，真期望如果自己在他身边的话就让时间停下来，只要能永远这么观望他就心满意足；可随即想到吸烟伤身，便不禁心疼起来，“观赏帅哥吸烟”的念头顿时散到九霄云外，真盼能劝他把烟放下，可他偏又那么让人又爱又怕，相劝的话到了嘴边却不敢说出……

狄珊何等有幸，一部剧本竟被两大天王先后搬上荧屏。只是这蔡松坡太可爱了，当看到他因喉癌与小凤仙天人永隔的结局，着实感到不能接受。奈何史实如此，空让人念及杨度那挽蔡松坡的“魂魄异乡归，于今豪杰为神，万里江山皆雨泣；东南民力尽，太息疮痍满目，当时成败已沧桑”时更添惆怅。狄大才女真该效清人张大复写《如是观》，来一次架空历史，所谓“论传奇，不论真假，借此聊将冤恨伸”，方是快人心之举！

电视戏曲·电视歌仔戏

幸好有电视歌仔戏，否则影像不再，我生又逢君老时，不能见到叶杨等巨星当年的风采，岂不让人憾恨！只此一点，电视歌仔戏便功德无量。

电视歌仔戏属于电视戏曲的范畴，这是种传统戏曲与现代电视艺术联姻后产生的突破舞台时空局限的艺术品种。不单是戏曲电视剧，哪怕舞台演出的录影，亦经过了拍摄、切换、信号输传等加工——比如通过现场机位的设置和后期剪辑让观众360度的观看戏曲，因此在保留戏曲母本遗传因子的同时，也具有了电视父本遗传因子。

对于电视戏曲，电视的写实性，也即照相性，与戏曲的写意性、虚拟性、程式化间的冲突，一直是个处于风口浪尖的问题——这一点在戏曲电视剧中尤为突出。虽然从源头上讲，戏曲的写意、虚拟本是因舞台的局限不得已而为之，但当其发展为一种具有夸张化与舞蹈化特点的程式时，便形成艺术性的独特层次感与抒情方式，以致不如此便难以将角色心理淋漓尽致地表现出来。因此常有人诟病，电视戏曲因大量删减身段表演及录制的可重复性，致使演员演技与唱工退化。

对电视的偏见，甚至令很多人咬牙切齿地喊出：“戏曲的危机是电视影响的。”其实电视急剧发展的时代正赶上戏曲开始衰落，时间上的重合未必就表明两者间的因果关系。相反，凡是能抓住契机有效利用电视手段的剧种，才真正能在物竞天择中胜出：在大陆有本属小剧种而今却风靡全国的越剧、黄梅戏，在台湾的例证则是歌仔戏。

在我看来，戏曲衰落的一个重要原因恰是其被架空、沦为供人膜拜的化石，只能因循不能改变，天长日久自然生存能力弱化，与时代脱节到令人敬而远之的地步。其实戏曲在古时候，原本是最时尚最能求新求变的，古人有知，若他们看到今天的各项技术，无论网络还是3D影视，恐怕要比现代人更迫切地去尝试将其与戏曲融和。

我懒得探究那些以保留传统为名固步自封之人的居心，但指责戏曲唱腔变革是“非驴非马”就着实引人啼笑皆非了。任何剧种都是opera，若全世界都一直被这种守旧排他之辈把持，我真不知道普切尼《图兰朵》的主旋律将从哪里来。

在一个剧种的发展过程中，对其他剧种唱腔的吸收、甚至对民间小调、流行歌曲、异域音乐的借用，只要他山之石运用巧妙，融会贯通后自我底蕴、灵魂不失，就是种再正常不过的升华完善。比如在大陆，胡连翠的“黄梅戏音乐电视剧”就成功融入了云南民歌、山西民歌，甚至京韵大鼓。而台湾的歌仔戏类似现象更明显，时而便让人惊喜地发现：“咦，这不是《四季歌》？哦，《天涯歌女》！《拷红》！呵呵，《三笑》里的“银纽丝”……”听着听着，儿时陪祖辈听老歌看老电影的往事都会涌上心头。

歌仔戏唱腔的兼容并蓄，或许要归功于广播与电视。在广播歌仔戏盛行的时代，因其传播以音频为主，必然要对唱腔加以丰富；而电视剧歌仔戏则带出了一批节奏快、信息量大的唱腔，使这一剧种真正成为顺应时代，供“黄发垂髫怡然同乐”的典范。

歌仔戏曾几经考验，且不说DISCOVERY里曾特别描写的日据时期遭受的野蛮迫害；在电视歌仔戏时代，其更曾被明令限制播出时间和总体长度，而且为能插播大量广告还必须把握节奏并保持高潮迭起的吸引力。这样的压力，反而让歌仔戏历练得愈发光彩照人，一大批优秀剧本应时而出。

可惜时至今日，台湾的电视歌仔戏受广告分散投资成本压缩的原因，佳作日少；大陆的电视戏曲也只有某些电台为获奖才刻意弄出一部半部，且也大多是把舞台上的传统名作直接搬来，鲜少有台湾歌仔戏辉煌时狄珊那样的创新编剧。当年利玛窦来中国时曾评论中国人的戏曲说：“几乎他们所有的戏曲都起源于古老的历史或小说，直到现在也很少有新戏创作出来。”在明朝，这个“新”如果是指现实生活题材，尚有些道理；若指新剧本，则只能说利翁毕竟是老外，看不出《莺莺传》与《西厢记》的区别，才会产生此种错觉。可悲的是，这话放在今天，尤其用来评价现今的电视戏曲，却竟如此恰如其分！

不过，哪怕是纯由电视戏曲培养出的戏迷，总也希望有机会去剧场欣赏现场演出的。或许随着优秀电视戏曲的日益减少，人们被电视戏曲激发的热情与兴趣反会积聚，最终将有越来越多的人选择涌入剧场吧。