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《上海豫园小景之一》 200×250cm 布面油画 2013

中国书写的启示——关于周春芽

尽管周春芽早年曾受到过德国"表现主义"的影响，但他在上世纪80年代初留学德国期间就坚信，中国绘画先天就具有表现性，甚至认为，德国表现主义仅仅是一个年轻的、近代的艺术思潮，而中国传统绘画却拥有更为久远的表现传统。或许英雄所见略同，早在1920年代，蔡元培、林风眠就达成了艺术取向的默契，认为北欧表现主义与中国的绘画传统具有最好的通约性。显然，这两位先贤的着眼点正是：中国传统绘画引以为豪的书写传统。周春芽在1985年自德国留学后就回国，其原因正是：他在游历欧洲以后，竟然发现，正是古老的中国书写传统给予了他灵感和自信。他在上世纪90年代创作的《山石》系列、《仿八大笔意山水》系列和《绿狗》系列在形态上暗通于传统文人绘画，与同时期国内盛行的"观念图像"大异其趣。

《桃花》 114×90cm 布面油画 2017

自上世纪90年代以来，周春芽的《山水系列》、《太湖石系列》和《绿狗》系列为他带来了广泛的声望。他将传统的书写语言与充满爆发力的笔触、肌理结合起来，形成了一种斯文与暴力同生共存的风格特征。当然，由版画专业出道的艺术家似乎先天就对传统绘画的形态、结构乃至语感有敏锐的触觉。在90年代的实验作品中，周春芽尝试将文人画流动的笔触形态与严整的结构和秩序感结合起来，或形成冲突性的表达方式，率性的书写穿插于坚定的空间结构中,天真的性情和含蓄的教养达成一种意味深长的同构。2005年以后，《桃花》系列则将文人画的书写与色彩结合作为主要的致力方向，而2011年开始的《园林》系列更是明确地将重构传统文人笔法当作了研究的兴趣点，那些曾经熟悉甚至陈旧的传统图式经过他的转化，放射出令人惊异的新生活力。这些作品在构图上采用了"散点"式的视角，笔触与场景形成动态的匹配关系，将油画的材料属性进行了放松和转化，以类似于文人写意画的简洁形态，并以雕塑般的体量感，将书写的流动感和坚实的体量感结合起来，一变文人画舒缓、阴柔的气质，释放出撼人的力量和速度。

《豫园五景之一》双联 272×408cm 布面油画 2012

周春芽一直很在意色彩问题，他90年代很大一批石头作品其实都是色彩实验。在他看来，色彩不是摆放或涂抹在物体上的装饰，色彩本身就具有一种神秘的力量，在画布上奔涌、流淌，那颜色是活的，它刺激、助推着你的想象和书写，冲突、动荡的色感本身就是一种无法遏制的表现欲望，持续地激发出旺盛的表现力——动态的书写为色彩找到了新的修辞方向。

周春芽的书写类似于传统文人绘画的中锋书写，主体物象与负空间虚实相生，无中生有，笔触的边缘与留白形成一种空间错视（或幻觉）。他不是通过描摹结构去塑造体积和空间，而是通过用笔的微妙动态和笔触的距离感来暗示空间和结构，从而使物理的空间结构变成了描绘动态的玩味过程，使物象的形态得到了开放和放松，使客观的景物转换成了主观的内心图景。这是一种新的语言形态，它是油画这一艺术样式在中国经过一个多世纪的磨合之后所发生的重要转变，这也预示出：在西方光色和结构两大语言谱系之外，油画语言开放的另一途径——油画被另一种民族智慧所把握和转化，补充和拓展了油画这一古老艺术样式的表现域限。

《片石山房一景》 120×150cm 布面油画 2013

周春芽甚至明确地表示过：他的成就不是对油画有自己的创建，而是在采用和转化传统绘画资源上投入了持久的热情。在中国当代这个开放的大背景中，他跨界地涉猎传统中国画，对本土传统进行"异在"的延续和重构，自觉地开拓本土传统语言实验。这无疑为我们折射出这样一种思想背景：在全球化的文化语境中，中国当代艺术在经过短暂而急剧的现代艺术"入流"的洗礼之后，已经开始转向自身传统的回归，开始了建构民族身份的努力，而针对本土传统文化转译和重构，寻找本土化的表现语言已经成为一种自觉的文化意识。在中国传统艺术中，书写（与"塑造"对应）无疑是最为根源性的语言方式。中国的绘画从来没有摆脱文字（书写）的吸引和督导，最终也没有像西方那样形成独立而强大的塑造传统。由此可见，经过文人的改造，绘画最终被统率进了语言学的界域之中，实现了图像和语言的统一，绘画的书写与文字的书写在行为与目的上达成了观念性的同构——这正是"中国书写"的核心命题。在这强大的文脉之中，我们不难理解周春芽为何如此固执地坚持自己的书写语言：书写性语言是我们最为敏感的语言，而与母语最为近切的表达必然是最为敏感的表达。

《湖边》 250×200cm 布面油画 2015

《桃花园》 250×600cm 布面油画 2015

尽管典雅和优美是古人告知我们的审美观念，但周春芽很少使用或留意这些观念，至少，他对这种内向的审美观念保持着警惕的距离。他认为作为一个艺术家，知道别人或前人的感知和表达只能是知识，而发现自己的感知和表达才是灵感。灵感必须跳出别人的概念才会是鲜活、纯净、敏感的。在强调嫡传文脉、谱系论述和泛政治诉求的价值体系中，周春芽的这些作品之所以重要，那是因为他以开放多元的视角和跨界、开放的文化性格，预示着一种"异在"力量在中国当代绘画界诞生。我曾用"温和的暴力"来表达这种新生的艺术性格——显然，周春芽的作品已经超越了传统审美的原则，突破了传统文人画迂回、迟暮的性格,他强调瞬间的感触——那种无法遏制的爆发力不可能在温情脉脉的传统主义者笔下产生，生疏而震撼！这种鲜明的挑衅性质,本身就是中国传统文化在当代分离和对抗性的表达,它以本土历史为资源,展开了关于今天的敏感而贴切的表达,放射出刺激而任性的生命力。

《大明寺》 120×150cm 布面油画 2015

在《桃花》系列中，周春芽以独特的语汇解构了传统语言程式，但又营造出了足以与古人媲美的意境，这无疑是一种反向的修辞智慧。尽管周春芽曾长期研究传统文人绘画的笔触，但他不是考据式地对传统图式进行模仿。在他的笔下，展示了传统绘画的魅力和精髓，这些作品在形式语言上显然受到王蒙、八大和石溪的影响。当然，与其说是影响，还不如说是启发，或者说——从他们那儿获得了刺激和兴奋感。他凭借自己的天赋，主动地将这些古代的视觉资源服从于自我的表现意图，丝毫没有陈旧的典故色彩，相反呈现出一种鲜活、敏感的生命状态。他自如地将这些古代的资源转化为全新甚至让人惊讶的形式感，而那种不拘绳墨、天马行空的表现情绪也将感染那些雄心勃勃的现代主义者。同时，更为智慧的是，在面对传统艺术和西方艺术的双重压力之下，机敏地取消了中国画和油画的边界，在自己所创造的新的语言结构中达成了绘画的自由。

在一定意义上，这是被逼迫和放纵出来的灵感和激情——以柔致刚，以简驭繁，以轻薄而致厚重，将中国传统文人画细腻、敏感、神秘的趣味特征糅合进了全新的表现形式之中，结成了相反者之同一。这是自觉而成熟的反向修辞策略，他将那些难以结合的矛盾双方确立为自己的表现范畴，将相反者结成紧密的同一——最对立的矛盾双方往往是触发天才属性的直接动因，只有那些能主动挑战并立志于战胜这些截然对立矛盾的人，才可能创造出视觉的奇迹。