本卷藏于故宫博物院,题为《集古树石画稿》。

如果要问:“在明代画坛,谁执牛耳?”毫无疑问,舍董其昌其谁,他影响画坛300年。而这幅《集古树石图》是董其昌创作大幅作品时必用的参照“粉本”,也是他出游囊中必携之物,足见其重要性。该长卷汇集了董其昌所中意的历代山水名作中的树石符号,堪称他的“葵花宝典”。

董其昌《集古树石图》局部,绢本墨笔,30.1×527.7cm,故宫博物院藏

《集古树石图》局部

它是怎样的粉本

严格来说,这幅画不是山水画创作,而是具有一定实用功能的粉本与画谱长卷。

古人作画用粉本不仅不会被苛责为抄袭、侵权,相反,粉本在唐宋元几代画坛非常盛行,尤其是宋代。而明代以来,传统意义上的粉本运用大大减少,多演变为画谱、画稿、课徒稿的形式,董其昌的这幅长卷就是其中的典型。

因为是画稿,此画卷并无系统章法,综采诸家笔法和造型特点,以局部的树石画法作示范,画松柏、杂树、芦荻、水草、坡石、溪渚、亭榭、庭院、人物等等,卷末以黄公望、倪瓒山水画法收尾。其中,以树木画法尤其详细,并佐以董其昌题写的注解。

如:“万松金阙赵希远画,全用横点、竖点,不甚用墨,以绿汁助之,乃知米画亦是学王维也,都不作马牙钩。”另有“红树”、“俟体”、“圆点”、“墨浓”、“点要开阔”、“寔”等自注。

《集古树石图》局部

“马牙钩”是李思训、赵千里等北宗山水的主要画法,即“勾斫”,先勾出画面上的轮廓,再加设色的意思。

《江帆楼阁图》局部,台北故宫藏,此部分坡石的画法就是马牙钩

董其昌曾经在《画旨》中提及接触《万松金阙图》之事,“今年避暑无事,遂作数图,此幅则以许中舍携赵伯骕《万松金阙卷》见示,故仿之而。”值得注意的是,《集古树石图》卷末有陈继儒的题跋:“此玄宰集古树石,每作大幅出摹之。焚劫过后,偶得于装潢家,勿复示之,恐动其胸中火矣也。”

《集古树石图》卷末陈继儒的题跋

陈继儒是董其昌的好朋友,通过这则题跋可知,《集古树石图》作于著名的“民抄董宅”事件之前。陈继儒在万历四十四年(公元1616年)三月,董宅被烧后,得于“装潢家”,此后不敢给董其昌看,唯恐他看到以后想起这场梦魇,心中窝火。

将《集古树石图》与赵伯骕《万松金阙图》对照,可见董氏截取画面一角树石,并以水墨的横点、竖点画出背景的万松意象,力求从笔法上溯其源头并化为己用。

集古树石画稿卷对比万松金阙图局部

创作依赖于粉本

在董其昌大量作品中,局部的树石与整体的构图上确实存在一种重复性、模式化的特征,可见董其昌在创作的时候某种程度上建立于对粉本的依赖,或者通过目识心记,形成了一套相对稳定的预成创作图式符号。

董其昌对于粉本的依赖,正如他在《画禅室随笔》中云:“画中山水,位置皴法,皆各有门庭,不可相通。惟有树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马、夏、李唐,上至荆、关,下逮黄子久、吴仲圭辈,皆可通用也。或曰,须自成一家,此殊不然。如柳则赵千里,松则马和之,枯树则李成,此千古不易。虽复变之,不离本源,岂有舍古法而独创者乎?倪云林亦出自郭熙、李成,少加柔隽耳。如赵文敏则极得此意,盖萃古人之美于树木,不在石上着力,而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册,以为奚囊。”

南宋马和之的松,《小雅·南有嘉鱼篇》局部,美国波士顿美术博物馆藏

宋李成、王晓《读碑窠石图》,日本大阪市立美术馆藏

董其昌《集古树石图》中的柳树

在董其昌的心目中,习画重要的是对古人画法的烂熟于心。基于此种观念,董氏总结其习画日课为:“日临树一二株,石山土坡,随意皴染。”而他的创作方式是将预先设定的局部树石符号拼合成一幅完整的绘画,甚至完全可以撇开对自然的依赖。

当然,在不同的创作语境中,这种方式也会受到各种因素的影响,譬如董氏常常在游历中将自然实景与历史上的某件作品发生联系,以此来发表自己对于自然与艺术的理解。

这种对文本图式根深蒂固的惯性依赖,使得在董其昌等晚明至清的绘画中,艺术家表达的并非是对自然的真实感受,而是沉湎于一种集古图式的翰墨游戏中,通过对于古人各种画法的追溯与效仿,将关注中心挪移至一种预成图式的笔墨表现力。

以画稿客徒,催发临仿大兴

据方闻、傅申等介绍,美国波士顿大学亦藏有一幅类似于《集古树石图》的董氏树石画稿,此图创作初衷如果不是董氏创作备用,想必也定是他课徒时所授范本。

据史料记载,董氏曾应老师王锡爵(1534~1610)之请,为其爱孙王时敏绘制了另一幅与《集古树石图》相似的画稿,以供王时敏学画临摹之用。此类作品,既可视为古人自身创作籍以借鉴的粉本,也可看作绘画传承中师资授受的重要媒介。

现藏于台北故宫的《小中现大册》,是王时敏承续董其昌的绘画鉴赏体系,在自己所收藏的历代大师名作中,精心挑选出二十二幅杰作,以小尺幅临摹装订成册。包括李成、范宽、董源、巨然、王诜、赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、王蒙和倪瓒。

关于《小中现大册》作者的考证,学界意见尚未统一,迄今较为流行的说法有“董其昌说”、“王时敏说”、“王翚说”、“陈廉说”,本文采信于最新研究成果,台湾学者王静灵在《建立典范:王时敏与小中现大册》中的“王时敏说”。

这些极其忠实原作的临本被称为“缩本”,其中十八幅缩本的对页,由董其昌亲笔题写了对宋元名迹的鉴定意见、画家评价、画风渊源及流传经历等等。

关于此册页的实际用途,可从张庚《国朝画征录》窥见:

“(王时敏)尝择古迹之法备气,至者二十四幅为缩本,装成巨册,栽在行笥,出入与俱,以时模楷,故凡布置设施,勾勒斫拂,水晕墨彰,悉有根柢。”

姑且不论张庚所记图册是否就是《小中现大册》,但它却传递了一个重要的信息:即《小中现大册》在王时敏创作中的用途,其功能与《集古树石图》于董其昌创作的意义并无二致,即对确立经典范本的重视。

继王时敏制作《小中现大册》后,在以其为中心的太仓书画圈兴起一股制作《小中现大图册》的风尚,除了陈廉、吴历、王翚在王时敏的授意下制作《小中现大册》,王鑑也有类似经历,他甚至还乐此不疲地将之演绎成各种不同的形式,从而深入到古代大师的技法传统中来提升自己对画史的理解。对于这一画史现象,美国学者方闻形象地将之比喻为“太仓计划”、“太仓艺术工程”。

王时敏《小中现大册》中的临范宽《溪山行旅图》

王翚《小中现大册》,临范宽《溪山行旅图》

王时敏《小中现大册》中的临巨然雪图轴

王翚《小中现大册》,临五代巨然《雪图》轴

吴历的《小中现大册》已无迹可寻,而王翚的《小中现大册》现藏于上海博物馆,其中十九开与台北故宫藏本极为相似。

可见,藉由汇集这些古代大师杰作的缩本,董其昌与他的追随者们构筑了一套堪称典范的山水画预成图式。由此推测,董氏书画船中常携相随的江参《千里江山图卷》,也极有可能为其创作的依托图式。

凡此种种,清楚地反映了晚明文人画师资传授的传播途径,同时某种程度上也反映了文人画在长期发展流变中,至晚明已形成了一套相当完备的预成语汇与图式。

该图不仅反映出董氏的作画方式与授业之法,也反映了董其昌个性化的艺术审美趣味。在特殊的历史语境下,董氏的艺术理念又进而催发了一场艺术史上的生态演奏——仿作与临作的大兴。

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