摘 要:艺术自律与介入(他律)的关系,亦即艺术与社会的关系,是阿多诺“否定美学”的核心。阿多诺认为任何艺术都具有二重性即自律性和社会性,而且自律艺术也具有二重性即兼具真理性和意识形态性。然而,艺术要真正发挥社会批判作用,就必须是自律的;艺术自律是艺术介入社会的前提。阿多诺提倡艺术自律,批判艺术介入。阿多诺认为,具有整一性的审美形式,是艺术介入社会的最佳中介。阿多诺这种艺术社会学思想的形成,和他的“实践”观念密切相关。


关键词:阿多诺  艺术自律  艺术介入  实践  星丛    


艺术的自律与介入(异律)的关系问题是西方现代美学的核心论题。作为西方著名马克思主义哲学家和美学家,阿多诺就此问题做了颇多思考,甚至可以说,该问题是其“否定美学”的核心。他以艺术自律为出发点的艺术介入观,自成一家,颇具代表性。


然而,由于他对自律艺术的强调,使得人们认为他只赞同自律艺术而决然反对介入艺术。这其实是种误解:


一方面,在阿多诺的论述中,自律与介入是一种复杂的辩证关系——任何自律艺术都具有社会性,艺术介入必须以艺术自律为前提;


另一方面,阿多诺实际上并不反对艺术介入,而是对介入的方式、方法有着自己独特的思考和界定。阿多诺对此问题的思考,遍布他论述艺术、文学和美学的论著,较集中者有《美学理论》(Aesthetic Theory)第12章“社会”(“Society”),以及收录于《文学笔记》(Notes to Literature)的《论介入》(“commitment”,1962)一文。本文将主要在此二者的基础上,结合其他篇章,系统呈现阿多诺的艺术介入观。 


阿多诺


一、 艺术自律是艺术介入的前提


“艺术的二重性”是阿多诺艺术社会学思想的逻辑起点。所谓“艺术的二重性”指艺术兼具自律性和社会性;而且,自律艺术也具有二重性,即因富含真理性内容(truth content)而具批判性和因无视及认同现实而具意识形态性。


阿多诺所谓“艺术二重性”的核心是他对“艺术自律”的规范性要求、历史生成和社会功能等问题的思考。艺术自律,即艺术从日常生活领域独立出来,独立于政治、经济、道德以及社会等外在领域提出的要求,成为一个自治王国,遵循自己的内在规律发展和存在的特性。


从功能上讲,自律艺术与受制于宗教、政治和经济等领域的实用目的的异律艺术不同,它拒绝自身具有任何实用功能,背离于资本主义经济逻辑日益发达、强调事物功能性的社会现实;从生产方面而言,与较多采用集体生产的异律艺术不同,自律艺术是个人生产的结果,它强调技巧因素对艺术生产的重要性;从接受上来说,与强调外在引导、观念传达的异律艺术不同,自律艺术理想的受众是有自律能力的沉思个体,它要求个体在面对艺术作品时的精神状态应该是聚精会神的和反思性的,接受态度是审美的,接受对象的重点则是手法、色彩等形式要素。


[1]艺术自律从其规范性内涵而言,应是对外在领域的“双重拒绝”:艺术既拒绝社会、经济、政治和伦理等外在领域的干涉和压制,亦不不介入上述领域。


在此意义上,强调打破艺术与社会边界、艺术干预社会的介入艺术(如以达达主义和超现实主义为代表的先锋派艺术),实则是一种异律艺术,尽管很多介入艺术反对宗教、政治和经济等领域对艺术的干涉。在阿多诺看来,自律艺术对外在领域的双重拒绝,恰是艺术介入现实的前提。


之所以说艺术自律是艺术介入社会的前提,不仅因为“为艺术而艺术”的自律艺术的充分发展使得艺术自身成为介入观念的反思和批判对象,


[2]还因为上述自律艺术对外在领域的双重拒绝为艺术摆脱外在领域的束缚提供了观念条件,更因为在工具理性泛滥的资本主义时代唯有自律艺术才能真正发挥介入作用。但是,在现实的艺术实践和作家的理念中,艺术对外在领域的“拒绝”往往是单向的:艺术可以介入政治,但是政治却不能干涉艺术;艺术是独立的王国,拥有治外法权。


当然,这也适用于“介入艺术”。因而,从严格的艺术自律概念讲,“介入艺术”是他律的艺术;但是从宽泛的介入概念来讲,艺术越是自律的就越是介入的,自律艺术即介入艺术。正是由此观念出发,阿多诺反对介入艺术先预设政治理念、后进行图式化创作的模式。他认为这种创作模式与他一贯批判的唯心主义的预先判断(idealistic prejudgement)及其对现实的肢解和压制无异。


此类艺术仅是一种与现实无涉的概念图式,根本谈不上对现实的介入,即便它有介入意图,也会造成对现实的歪曲和压制。自律艺术本身蕴含了最深刻的社会认识和介入社会的可能,而且唯有借助自律艺术,介入才是可能的,不至于沦为宣扬某种宗教、伦理或政治观念的工具。由此出发,阿多诺从艺术的本体、构型方式和社会功能等三个方面,详细阐述了艺术自律与介入的辩证关系。


圣地亚哥·西耶拉,《付钱把你的头发染成金色》,威尼斯,2001


首先,从艺术的本体角度而言,艺术是对社会的反思。艺术已经从起初的摹仿阶段进入到反思阶段,艺术本身就是一种认识形式;认识必然关涉现实,现实必然关涉社会,因此没有不具有社会性的现实[3],也“没有任何文学作品的内容和形式范畴(无论怎样地改头换面,也无论怎样地不易察觉),不是源自它逃离而出的经验现实。


正是通过这种关系,并通过借助其形式法则,重组它的各种契机的过程,文学与现实联系在了一起。”


[4]艺术的认识特性,即艺术承载的真理性内容,超越于经验现实,但是真理性内容与社会性内容又互为中介。也就是说,社会内容部分地构成了所谓艺术的真理性内容;真理性内容不能脱离社会实在内容独立的存在。


[5]艺术之所以是认识的,是因为艺术把握住了现实的本质,迫使现实露出真实面目。然而,艺术并不是照相式地直接再现或反映现实,而是通过织造具有整一性的审美形式,与异化的社会现实形成尖锐的对立。审美形式整一性或言审美同一性,是阿多诺自律思想的出发点。在阿多诺看来,唯有借助审美形式,艺术作品才与经验现实拉开了距离;而审美形式整一性,则保证了艺术作品自成王国,不受到经验现实强大的整合逻辑的侵害。


自律的艺术作品是反思性的,它之所以缺乏直接的社会影响,在于它通过构建与外在现实迥然有别的艺术形式而成为了“无窗的单子”(windowless monad):艺术作品切断了自己与社会的直接关联,但是每件艺术作品又都是整个世界的缩影;这避免了它自身沦为交流和沟通系统的工具。


它并不诉诸于声嘶力竭的宣讲,抑或主体的移情和认同,而是通过微妙曲折的方式,让读者在阅读过程中清醒地认识到自己的社会处境,进而反思并寻求改变现实。这种审美教育确立了读者与艺术作品的距离感,终结了所谓净化、升华和移情等传统接受模式——这些接受模式客观上具有为现状辩护的意识形态形态效果。


在此意义上,艺术也就具有了实践性:“它把体验艺术的人看成政治个体(zoon politikon),同时强迫他走出自身。此外,艺术的客观实践性在于它形成和培养了意识,这当然是以意识要摆脱公然的宣传为条件的。”[6]显而易见,阿多诺在此是认同布莱希特“史诗剧”的核心思想“疏离”(enstrangment)观念的,但是他并不像布莱希特那样寻求通过艺术让读者直接将自己的认识外化为对抗性的社会实践。


《拾穗者》,库尔贝


其次,从自律艺术的构型方式来说,它是以客体优先性为构成原则的“星

丛”(constellation)。阿多诺的“星丛”思想源于本雅明的《德意志悲苦剧的起源》的导言,即“认识论批判”。[7]在本雅明看来,既往认识论青睐的归纳法和演绎法,都意在获取知识而非描述真理,它们都从主体的“视点”,以系统化的话语,去同化客体,但是在这样一个主体意志的投射过程中,客体蕴含的真理性内容就黯然不彰了。


“星丛”则是一种意在超越此二者的认识论模型。它批判性地保留了形而上学的重要工具——概念。本雅明认为,唯有借助来源于经验现实的“概念”,才能将作为理念结构连接点的现象元素即现象中蕴含的“真理性内容”,从现象中分离出来。


“理念”则是对这些现象元素的关联方式的重构。它不是以线性方式循序渐进的展开,而是将其聚合、并置其中。“理念”的建构模型并非主体意图的赋予和强制,而是主体经验与客体性质的契合,一种捕捉相似性的非同一性摹仿。“星丛”作为一种认识模型,集分解和重构于一身,“既拯救了现象,也表现了真理”。[8]他的首要构成原则并非主体意图,而是“客体优先性”。阿多诺吸收了本雅明的“星丛”观念,并将之作为自己的哲学和美学的核心观念。


本雅明


在阿多诺看来,自律艺术即一种“星丛”形式。“在艺术中,客体是人工产品,包含着经验世界的要素,但与此同时又改变着这些要素的星丛,成为一种分解和重构的双重过程。这种转化本身,并非某种拍摄程序,而是赋予现实应有的权利或地位。


艺术是对现实之遮蔽性的真正领悟。”[9]历史和现实要素分解之后,被重构并结晶于艺术的“星丛式”审美形式之中。审美形式中的这些要素,起初是可解的,但是随着历史变迁,艺术与现实的关联发生了断裂,其中蕴含的社会历史内容成为难解的“谜”(riddle),艺术也就具有了阿多诺所谓的“谜语特质”(enigmatic quality)。


同时,因为艺术以客体为优先,尽量排除主体的预设理念对客体的裁剪以及鲜明的政治意图等对文本形式的影响,因而它能够将他者(the other)融入到自己的形式之中。“以公然沉湎于原始素材的方式,艺术旨在消除精神(理智精神和艺术精神)给精神之他者所造成的部分损害;所谓精神的他者,也就是精神的外在的所指对象;这一对象假定在艺术中详细地表述自身。”[10]在此意义上,所谓艺术是“无意识的编史工作形式、是受压制事物的记忆或者可能事物的预示等等诸如此类的思想”,才是可解的。[11] 


最后从功能上讲,能够真正发挥介入作用的不是介入艺术而是自律艺术。那些依据某种哲学观念或鲜明的政治立场进行创作的介入艺术,如萨特和布莱希特的作品,往往在实践中不是具有政治缺陷,就是具有艺术缺陷;而且,政治缺陷往往成为艺术缺陷,反之亦然。因而,任何介入作品必然要冒如下危险:要么因为政治不真实而遭人诟病,甚至走向自己宣扬的理念的反面;要么因为形式鄙陋,而无法发挥政治宣传的效用,影响读者的接受效果。


而且,介入艺术往往以表现现实的苦难为题材,但是在将这些苦难题材转化为审美形式的时候,又因艺术本身的娱乐性难免将苦难娱乐化。这是阿多诺反对的。他认为,在以奥斯维辛为代表的现代灾难发生之后,艺术的欢愉性(lightness)已经丧失了存在合法性。[12]以喜剧方式(即便是嘲讽的态度)来表现纳粹的暴行,却不在其中注入愤怒情感的做法,是不可接受的。


因为,“奥斯维辛曾经是可能的,而且在可预见的未来仍然是可能的,创作轻松艺术就不再是可能的了”,面对苦难,人类无法也不能发笑,“血腥现实不是精神,或精神可以拿来取乐的邪恶精神。”[13]艺术应是苦难的见证。阿多诺激烈地反对任何无视、忘记曾经发生的苦难的艺术,认为这样的艺术是野蛮的;


同时,他也鄙视那些将残酷的历史,甚至如奥斯维辛集中营大屠杀作为文化资本的介入艺术。他认为此类作品不过遵循了制造出这些惨剧的文化逻辑,是一种肯定那种苦难的抽象的形而上学,同样是野蛮的。


[14]自律艺术则因其对艺术规律的坚持而得以抵御政治、经济和伦理等外在要素对艺术和历史本身的扭曲;它并不寻求直接介入社会,而是通过塑造具有超越性的艺术世界来作用于受众的精神世界,进而影响他们对现实世界的判断和实践。在“知行”关系问题上,阿多诺更强调“知”的真确性对“行”的有效性的影响,且认为借助自律艺术可以修正现代社会过于发达的理性主义和实证主义导致的“知”的“物化”缺陷。


《带翼之书》,安塞姆·基弗


未完待续……本文原载于《哲学动态》2015年第6期


文章来源:西西弗斯艺术小组

ID:sisyphusart




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作者:佚名
来源:中国艺术批评