谈起篆刻学习，篆刻名家陈巨来有一段话，值得学篆刻者参考：“无论读书习字，总觉后不如前；唯独治印，愈后愈佳。因近代时有古鉨出土，后人见识既广，借镜益多，艺之猛进，亦当然耳。”（《安持精舍印话》）意思是说，刻印当找尽量晚近些的名家来学习，因为这些人较更古一些人见识更多，因此艺术水平相对较高，显然，这话并不绝对，因为晚近的一些伪大师，显然就不足以效仿，但选择就近一些的成名的、为广大篆刻人所认可的大师来作为自己偏师的方向，这是可取的。

（吴昌硕、黄牧甫像）

论近代篆刻，吴昌硕和黄牧甫是两位学习者最多，又最容易放在一起比较的两位大师。天才印人赵之谦的印风往往因为其天资过高，大多数作品都使后来人一看而惊觉“天印”，但真正去临，又极难学得精髓，而更晚近些的大师齐白石则个人面目太过强烈，易入门而难精工。思来想去，能让后来学篆刻者做为师法对象的，黄牧甫和吴昌硕似乎成了二选一的选择题，这在篆刻界也为大多数人认可。今天我们也跟随大家，一起说说这两位：

两位都是近代篆刻史上的大师，各自开宗立派，都兼擅书画。

黄牧甫比吴昌硕晚出生五年，又比吴昌硕少活二十四年。

同经太平天国战乱，同样经历坎坷。两人一般地不在仕途打转，吴昌硕到老也只做了“一月安东令”罢了，黄牧甫则在他48岁那一年刻了一方“末技游食之民”，他一辈子从不入仕。这是两位一生都在艺术领域打转而不从政的艺术家。

（吴昌硕刻“一月安东令”）

（黄牧甫刻“末技游食之民”）

两位的生计问题，最初都是靠卖艺为生，最终都因为篆艺惊人而成名成家，成一代宗师。

两个人又同是诗书之家，有点家学的底子，又都是8岁学印，两人都是自学篆刻，从浙入手，最后横跨浙皖，又都是过中年之后，自家风格形成……

似乎是相同的时代出了两个相同的人，但，当我们看他们的作品时，我们看到了两个人在两个方向上的狂奔……

我们说，古代印章，特别是秦汉印章，在历经岁月传到后世时，印面必然因岁月久远而产生一些挤压、磕碰、腐蚀等原因产生岁月的沧茫感，吴昌硕与黄牧甫的分界即由此而来：

吴昌硕在他的作品中想要表达的就是这种久历了岁月的苍桑感十足的印面效果，因此，他不但以“钝刀硬入”的切刀来塑造乱头粗服式的印面效果，而且在印面刻制完成之后，还要对印面进行大量的修饰，做旧动作，传说他经常拿刻好的印面在他的布鞋底子上蹭，以求得印面的古意满满。因此，他的作品就像斑驳的古碑刻，又像久久风霜的古金烂铜，我们看他的作品，感受到的更多是“斑驳、破碎、古朴”。

（吴昌硕的作品）

黄牧甫在他的作品中想要表达的就是秦汉古印章在刻成之后本来就有的印面效果，因此，他以锋利的薄刃刀具以冲刀方法来塑造光洁典雅的印面效面，一旦刻成，基本就不再做任何修饰、做旧动作，因此，当我们以高倍放大镜来看黄牧甫的印面时，他的刀法痕迹是有迹可循的，他要的是爽朗、典雅、光洁。我们看他的作品感受到的就是凿金切玉式的“光洁、完整、清雅”。

（黄士陵的作品）

似乎这是一对矛盾。但细品他们的作品，我们又感受到他们的审美的交叉，吴昌硕的作品时时也有灵秀蕴于相拙，而黄牧甫的作品又经常寓平实于机巧。两人的审美取向完全不同，吴昌硕是大刀阔斧的写意，黄牧甫是精雕细刻地工笔。但创作的方法又各又向对方的艺术创作理念靠近。关于这一点，李刚田老师对二人的创作方法有一段论述，非常值得学习：

“吴昌硕刻印讲究“做”效果，除使用变化丰富的用刀外，配合使用非刀法的手段制造效果去渲染印面写意气氛，可以不择手段去细心修饰，而黄士陵则一刀刀爽爽刻去，不重复，不修饰，不破残……可以说吴昌硕用“工笔”的手段去求写意的效果，黄牧甫用“写意”式的自然行刀刻出“工笔”的线条。吴昌硕的印面效果看去似妙手偶得，而实是精心理性的安排，而黄牧甫的用刀看似精工细雕、谨小慎微，而实是游刃恢恢，在刀刀生发中见酣畅之情……”

显然，二人的作品都是“工写兼具”的。这也是两人为什么相较元朱文特别突出的陈巨来等后人能吸引更多的学习者的原因所在。

（吴昌硕刻“人生只合驻湖州”）

（黄牧甫的“祇雅楼印”）

当然，好印离不开好书法，吴昌硕的书法多源于《石鼓文》，是从石面上来的书法，而黄牧甫的书法多源于金文，是从金属上来的书法，李刚田老师评价两人的作品风格时，称吴昌硕是“屋漏痕”，称黄牧甫为“折钗股”。这正是两种典型的中国书法审美取向。

（吴昌硕的篆书）

（黄士陵的篆书）

两派的学习者经常会有争论，学吴昌硕者诟病学黄者精工细雕，而对印面的后期加工，其实也是另外一种“精工细雕”；学黄牧甫者则讥学吴者后期的“做印”是“东施效颦”（黄牧甫曾在他的“季度长年”一印的印跋中写道：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也：奈何捧心而效之”），而其实，对印面的后期处理，也有增强艺术效果的用处，是另一种审美极致的追求。

（黄牧甫刻“季度长年”及其边款）

究竟选谁的风格作为自己的篆刻取法和学习对象，每个人根据自己的审美需求，心中都有自己的选择，但我倒是以为，晚年的吴昌硕的做法似乎更为妥当：

到了晚年，吴昌硕深谙“诗文书画有真意，贵能深造求其通”，于是他主张“不自卑，不迷信，不究派别，不计工拙，以坚实的基础求‘一日有一日之境界’”，吴昌硕在诗中提出“要之精力独运处，中有真气来相过。”也正是因此，吴大师终于“捐去烦恼无芥蒂，逸气勃勃生胸襟”。这似乎有点像蔡元培先生到了北京大学提出了“兼容并包”的治学思想，也正是这种思想，使北京大学成为世界知名的中国学府。

（吴昌硕晚年刻的“传朴堂”）

我很为黄牧甫寿命太短惋惜，他在52岁时，艺术水平如日中天之际，以他当时的才华和健康状况，他应当在艺术上再有创造才对，可惜的是他从小离家远游，当衣食丰足之时，思念家乡，一心想回到家乡，于是产生了退隐的念头，此后辗转几年，在60岁那年的春节，他刻完了最后一方印“古槐邻屋”之后的正月初四，一代大师，星殒黟山故里。

（黄牧甫刻“古槐邻屋”）

我常假想，如果黄牧甫也能活到吴昌硕那样的年纪，大致最终也会成为兼容并包的不计工拙不计门派的支持者吧。但显然，这种假想，也只能是假想罢，人生不易，篆刻人都应当注意身体，活得久，艺术造诣才会更高！这一点，我们该向齐白石学习！

（【老李刻堂】之167，部分图片来自网络）