编者按


20世纪30年代,沈从文因展现“边城”浓郁的湘西风情而名噪一时。较之于前一时期“挖掘美的生命形式”,营造古朴的乡土意境,40年代沈从文的创作呈现出衰退的现象。尽管作家胸怀宏大的写作计划,付诸文字时,却面临着“言不尽意”的创作困境。本文作者以该时期“创作危机为切入点”,通过文本细读对沈从文的文学理想与世界观进行深入剖析,继而发现作家陷入一种“悖论性”的情景:一方面视文学为低级的艺术形式—呈现“抽象形式”的“陈腐”与“颓废”,另一方面,却极力进行文字实验,试图为“抽象形式”赋予“感性形态”,以此“重建民族的自尊心和自信心”。然而,这一近似于康德追求“自由美”的思维方式陷入了“纯粹抽象”的怪圈,无法为作家提供一条超越现实鸿沟的路径,其结果:作家艰难尝试却屡遭失败!


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李松睿

论沈从文二十世纪四十年代的文学思想


沈从文(1902-1988)

引言


20世纪40年代[1]对于沈从文来说,是个饱经忧患的时期。一方面,这位作家的人生选择、创作立场在这一时期遭到来自社会各界的质疑和指责[2]。另一方面,这个有着“著作等身”之称的小说家,其写作似乎遇到了很大的麻烦。这既表现在沈从文在这一时期的小说数量,相较于20世纪20、30年代来说大大减少,也表现他在20世纪40年代的很多作品都无法完成上。细数他这一时期的主要作品,如《长河》、《芸庐纪事》、《动静》、《虹桥》以及《雪晴》等,都是未能完篇的“半成品”。另外还有一些,如《呈贡纪事》等,已经列入他的写作计划[3],但并没有进入到实际操作的层面。考虑到沈从文本人对其创作能力和作品意义的抱负,这位作家在这一时期所遭遇的创作危机就显得耐人寻味,成为我们讨论20世纪40年代的沈从文时绕不开的话题。


事实上,很多研究者都已经注意到沈从文这一时期创作数量衰退的现象,并对此进行了各自的解释。就笔者所见来看,我们大致可以将这些解释分为“外因说”和“内因说”两大类[4]。所谓“外因说”,就是将沈从文20世纪40年代的创作危机,理解为苛严的出版检查制度和粗暴的舆论批判对其进行压迫的结果。例如,凌宇在谈到《长河》未能写完时,就强调这部小说在出版过程中多舛的命运。他指出《长河》“第一卷完成后,在香港发表,即被删去一部分;1941年重写分章发表,又有部分章节不准刊载。全书预备在桂林付印时,又被国民党检查机关认为‘思想不妥’,被全部扣压。托朋友辗转交涉,再送重庆复审,被重加删节,过了一年才发还付印。”因此这部小说“只完成了第一卷”[5]。美国学者金介甫在涉及到这个问题时,则把注意力放置在舆论压力对沈从文创作的影响上,他认为“(《长河》——引案)有些篇章并没有把小说情节展开,特别是最后一章写得相当轻松,显然是硬凑的一节,把故事匆匆结束,免得别人说他对自己的民族过于悲观。该书在改写时掩盖了些小小删节,把各章修改得像一部小说,但他拟定写的三部曲中后两部分始终没有动笔。”[6]吴立昌先生对此也有类似的看法,只不过他更愿意强调《长河》所表达的思想与国民党政府奉行的文化政策之间的冲突。他强调“沈从文热切的希望新的抗日战争也许会净化未来的中国,但‘常’与‘变’交替错综却是客观存在的事实。因此‘作品的忠实,便不免多触忌讳’;等待它的必然是检查和删节。”[7]


与上述“外因说”相对应的,则是对沈从文自身思想理路进行发掘的“内因说”。其中的代表,是张新颖、贺桂梅以及吴晓东的研究。在张新颖的《从“抽象的抒情”到“呓语狂言”——沈从文的40年代》一文中,他一方面承认“我们很容易把沈从文的‘疯狂’视为外力逼压的结果,当时的事实也很容易为这种看法提供有力的证据;同时我们也必须承认左翼文化人的激烈批判使沈从文心怀忧惧,忧惧的主要还不是这种批判本身,而是这种批判背后日益强大的政治力量的威胁”;另一方面则要求我们注意沈从文所面临的危机,“从沈从文自身的思想发展来说,也有其内在的缘由”[8]。张新颖还进一步寻找到沈从文在昆明时期与北平时期思想上的相似性,并由此认为这位作家在20世纪40年代有着一以贯之的思想脉络和处世方式。而这才是沈从文这一时期创作危机的根源。与张新颖相比,贺桂梅的研究则更为细致、深入。在《转折的年代:40—50年代作家研究》一书中,她虽然也承认“外部因素”对沈从文的创作有着极为重要的影响,但强调“更关键的因素来自他(指沈从文——引案)个人对于‘时代’的判断,以及他的主观感受和选择”[9]。更有启发性的是,贺桂梅通过对文本的细致梳理和精彩分析,认为如果局限在“文学/政治的二元对立”[10]框架下,我们永远无法理解沈从文20世纪40年代的文学思想,因为“沈从文40年代思想”已经“溢出了我们惯常关于‘文学’以及‘现代’的想象方式”[11]。只有在新的框架下进行思考,才能真正理解沈从文在这一时期的命运和选择。与上述两位研究者不同,吴晓东则更愿意在小说叙事的意义下理解沈从文的创作危机。他认为“《长河》与《雪晴》显然更涵容了沈从文关于现代长篇小说的宏阔的理念图景,支持他的长篇小说内景的其实是外在的现代性远景。而历史远景的匮乏,意义世界与未来价值形态的难以捕捉构成了沈从文的小说无法结尾的真正原因”[12]。


不过上述研究由于受限于各自的问题意识,仍为我们的探讨留下进一步拓展的可能。张新颖对“沈从文的40年代”的讨论,是为了将沈从文作为一个例证,探索“坚守主体存在的现代意识”,如何在“复杂混乱而且处于大转折中”的“时间段落”里,进行“个人自主选择的艰难抗争”[13]。其讨论的重点更多的放置在沈从文的文学理想与其所身处的时代之间的冲突,以及由此给作家带来的“个人焦虑”[14]上。因此,对于沈从文在这一时期的创作窘境,并没有给出具体的解读。贺桂梅先生的《转折的年代:40—50年代作家研究》一书,最大的特色在于其立论始终与纯文学观念、冷战思维中的二元对立结构进行对话,因而她对沈从文的讨论,一直在如何超越文学/政治二分法的框架下展开。而且限于全书的体例,她论述的着力点是探讨沈从文在1949年前后的选择与遭际,因此,对这位作家20世纪40年代的创作危机并没有进行特别具体的讨论。而吴晓东在《从“故事”到“小说”——沈从文的叙事历程》一文中真正要论述的是沈从文20世纪20、30年代的小说创作,只是在论文的结尾对沈从文这一时期遇到的创作困境做出了自己独到的解释。限于篇幅,他并没有为这一说法进行充分的论证。


不过上述研究无疑都提醒我们,沈从文在20世纪40年代遭遇的创作危机,一方面与其身处的时代息息相关,另一方面则直接根源于作家在这一时期形成的对文学的独特理解。可以说,不管是在国统区,还是在全国范围内,沈从文20世纪40年代的文学思想都显得与众不同。也正是因为这一点,这位作家的言论和创作才会遭到来自左、右两方面阵营的攻击。在这样的历史语境下,不管作家在这一时期的创作是否成功,其对文学的理解都值得我们进行系统考察。本文的写作就是对这一问题进行探索的尝试。本文将以沈从文在20世纪40年代的创作危机为切入点,通过对其书信、散文作品的梳理和阐释,试图为读者呈现作家在这一时期的文学理想,并由此进一步探讨这一理想的具体内涵及其生成动因。此外,通过细读《看虹录》、《摘星录》以及《虹桥》等创作于这一时期的代表性小说,本文亦尝试分析作家为将其思想转化为文学形态所付出的努力。我们将看到,坚守着通过文学/文字为“抽象原则”寻找感性外观,从而逾越其与现实之间的鸿沟的宏愿,沈从文艰难地进行尝试但又不断遭遇失败,这也为其在20世纪40年代末彻底退出文学界,埋下了伏笔。





创作危机与文学思想



就沈从文20世纪40年代遭遇创作危机这一问题而言,我们必须承认,无论是“外因说”还是“内因说”,都可以在作家留下的文字中找到坚实的依据。而且这方面的材料,对“外因说”似乎更为有利。因为沈从文确实在这一时期不断通过散文、书信等各种形式向读者抱怨自己创作环境的恶劣。不过在笔者看来,“内因说”才更适合描述作家在20世纪40年代面临的实际困境。一个有趣的例子可以用来说明这一点。沈从文因抗战爆发离开北平后,不断去信要求夫人张兆和早日南下与其团聚。他表示“我希望你(指张兆和——引案)早些来,这对我们这个工作太有关系了。你来后,我一定可像写《边城》那么按日工作下去。(孩子在身边只有增加我工作的能力,毫无妨碍!)心定一点,人好一点,所作的东西一定也深刻得多,动人得多。”[15]然而当张兆和当真携二子与他相聚后,这位作家却又通过书信向哥哥沈云麓抱怨:“我在此工作尚好,孩子们亦安好,只是住处不如在北平时代之宽绰,孩子们正当会吵善闹之年龄,占去我时间太多,除到办事处编书外,回家后毫无希望可以单独安心做事……故侔至三月时当看情形,定办法,若不能找一较大房子,位置孩子,说不定还是照真一所言,送孩子们过上海住,让我个人在此,从从容容做事,或可弄出一点小小成绩也。”[16]虽然我们不能由此判定沈从文对自己亲人的感情是否真挚,但从这两封信可以看出,外部环境对沈从文创作的影响,并不像作家自己想象的那么重要。就这个例子来说,虽然外在条件按照沈从文的设想朝好的方向发展(张兆和携二子与其团聚),但他的创作并未因此有丝毫起色,依然无法恢复到20世纪30年代中期写《边城》时的理想状态。



沈从文与张兆和


此外,如果说沈从文20世纪40年代创作数量减少,尚可用外部环境恶劣来解释的话,那么这位有着丰富创作经验的小说家,在这一时期无法将一系列中长篇作品写完,仅强调其承受的外部压力是很难说得通的。虽然荒诞而苛刻的出版检查制度以及评论家对作家的粗暴批判,确实可以在很大程度上抑制作家的创作冲动,使其的创作数量大大减少,但并不能限制作家私下完成自己的写作计划。而且就沈从文的情况而言,这位颇有雄心的小说家在这一时期有着庞大的创作计划,外部环境也不断刺激他构思新的小说,并使他时时拿起笔进行新的创作尝试。只不过这些努力最终都因为某种原因以虎头蛇尾告终。或许小说《虹桥》的情况最能说明问题。《虹桥》是作为短篇小说发表在19466月《文艺复兴》第一期上的。不过根据沈从文本人的设计,这篇小说其实是一部长篇作品的开头,而且早在抗战时期就已经写成,并在小范围内传阅。幸运的是,一位当年的阅读者曾在20世纪80年代写下两篇忆往性质的文章[17],为小说《虹桥》的缘起和半途而废提供了一种解释,使我们可以由此一窥沈从文当年的创作状态。根据李霖灿的回忆,沈从文曾帮助他和李晨岚在《今日评论》上发表过一系列以玉龙雪山为题材的游记[18],为他们的旅行提供了必要的经济来源。而沈从文本人也因为这段文字缘,对雪山美景产生极大兴趣,于是以李霖灿、李晨岚以及夏明等人为原型[19],构思了一部长篇小说,并很快写出了第一章,即小说《虹桥》。不过正像这一时期沈从文的所有中长篇作品一样,这部小说也没能写完。虽然李霖灿、李晨岚在读过《虹桥》后,不断通过书信为沈从文提供写作素材,鼓励他继续写下去,但小说却在第一章后永远画上了句号。按照李霖灿的说法,沈从文之所以停止小说写作,是因为听了李晨岚为其描述玉龙雪山的美景后,感慨:“完啦,写不下去了,比我想象的还美上千倍!”[20]李霖灿的回忆虽然可能由于时间久远、记忆模糊等因素,存在不准确的地方,但其中有两点值得我们特别注意。第一,沈从文20世纪40年代所身处的环境并不像他所说的那样,对其写作只有负面影响。相反,与年轻人的交往、边疆地区的奇异风景,都不断让作家产生新的创作冲动,并由此进行多种文学实验。第二,虽然沈从文未必真是因为李晨岚的一席话而中断《虹桥》的写作,也许他当时早就已经对这部小说意兴阑珊,只是借个由头随意发挥,但“完啦,写不下去了,比我想象的还美上千倍”这一表述却与小说文本形成有趣的对应关系。因为《虹桥》所写的,恰恰就是几位青年艺术家在面对雪山美景时,感叹自然之美无法传达。这一文本内外的呼应似乎表明,沈从文此时所面临问题是:他的语言能力无法完美再现自己所要表达的东西。因此“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始”的窘迫,才是造成沈从文在20世纪40年代陷入创作困境的真正原因。

 

而由此引发的问题则更为有趣,虽然文字符号永远不能对现实世界进行完美地表达,是当代文论的基本观点之一,但沈从文在这里面对的显然不仅是这个层面的问题。而且沈从文早在20世纪30年代中期就已经是一个“著作等身”的小说家,并形成了自己独特的文体。作为一个有着丰富创作经验的写作者来说,按照自己惯用的方式,将构思落实为一篇完整的小说作品,并不是特别困难的事[21]。更何况沈从文不是一个浪漫主义式的作家,依照灵感的起伏进行写作。他通常在下笔之前,就已经对其作品的主题、情节、人物以及篇幅有通盘的计划。这一点,沈从文在1942年写给沈云麓的信中表现得特别突出:

 

……就这么也无妨碍(指国家以及出版社没有给作家提供充足的资金——引案),因为还是限制不住我想写文章的愿心。《长河》已成十三万字,不久可付印。今年我还打量把另外一个作品写成,名叫《小砦》,用王村作背景,有七万字八万字左右。《长河》有三十万字,用吕家坪作背景。写成十个时,我将取个总名,为《十城记》。沅陵也有一个,名《芸庐纪事》,已有二万字,我预备写十万字。把你当个主角,将来必有许多人读来发笑。凤凰也要写一个……十五年来工作,似乎还对得起读者,惟社会待我似不大公正……也无妨碍,身体好,我还得写个二十年看看![22]

 

从这段文字可以看出,沈从文在20世纪40年代有着强烈的创作冲动,并表示外部条件丝毫不能限制自己的写作,即所谓“限制不住我想写文章的愿心”。他甚至还向家人勾勒了极为庞大的创作计划。而更关键的是,至少在制定写作计划的时候,沈从文对自己的写作能力其实是很有自信的。仅从这封信的口气来看,完成一部十万字左右的作品,对这位作家来说似乎并不是什么难事。然而事情的发展却并不像他想象的那么容易。这段引文中提到《长河》、《小砦》以及《芸庐纪事》等,沈从文为它们没有续写一个字,而计划中的有关凤凰的小说,则更是空中楼阁。

 

那么,究竟是什么让沈从文在写作过程中对自己的语言能力失去信心,因而中止小说写作呢?如果真的如上文所分析的,沈从文作为一个经验丰富的小说家,语言能力本不成问题的话,那么我们只能从沈从文如何理解小说创作这一问题入手,才能寻找到答案。因为一个人只有在认为自己所从事的工作非常困难时,才会对自己的能力表示怀疑。1941年,沈从文在一封写给投稿者的信中,表达了对自己未来十年间工作的期许:

 

个人在这一行工作(指进行文学创作——引案)上,虽写了一堆故事,实在那只能称为“习作”,用学徒作譬喻,一时还毕不了业的!近来倒只想如何从应付生活杂务中抽出手来,好好再写十年,试验试验究竟还能不能用规模较大的篇章,处理一下这个民族方面较大的问题?[23]

 

在这段文字中,沈从文将自己在20世纪2030年代的小说称为“故事”,这一姿态显然意味着作家此时已经有了全新的判断文学作品的标准。在这一标准的烛照下,这位小说家的早期作品只能被予以较低评价。与此相对应的是,沈从文认为只有那些处理事关民族存亡等重大问题的中长篇小说,才是更有价值的创作,也更符合自己这一时期对文学作品的期待。应该说,沈从文在这里流露出的“雄心壮志”,在20世纪40年代的中国文坛上并不罕见,很多作家都曾表达过类似的看法。例如以短诗写作闻名的现代派诗人卞之琳,正是在这一时期代认为“诗的体式难以表达复杂的现代事物”[24],“难于包涵小说体所可能承载的繁夥”[25],而“散文的小说体却可以容纳诗情诗意”[26]。因此,“现代写一篇长诗,怎样也抵不过一部长篇小说”[27],并当真创作了一部六十万字的长篇小说。从今天的视角重新回望20世纪40年代会发现,正是这一时段决定了中国社会在以后几十年的历史命运和发展走向,其影响至今不绝。而有幸生活在那个大动荡、大转折年代中的作家自然会以各自的方式去因应他们身处的时代。在这个意义上,沈从文在这一时期对中长篇作品的追求,将重大问题纳入小说写作的努力,也同样是那个时代的产物。

 

由于沈从文在20世纪40年代产生了独特的对文学的理解,对自己工作也有了新的认识,他不再愿意重复自己在20世纪30年代逐渐形成的,较为成熟的写作方式和文体形式[28],而是希望以全新的方式进行小说写作。事实上,小说集《看虹摘星录》正记录了沈从文在这方面所进行的多种尝试。不过与短篇小说相比,在中长篇作品中进行文体实验是更为艰巨的挑战。至少就沈从文无法完成中长篇作品这一情况来说,他在这一时期还无法胜任这一工作,所以才不断感慨语言表达能力的局限性。在笔者看来,这才是造成沈从文在20世纪40年代陷入创作危机的真正原因。

 

本雅明在《讲故事的人——论尼古拉·列斯克夫》中提出了一个颇具启发性的看法,即故事与小说这两种文体之间的此消彼长,意味着人们与其生活的世界之间关系的改变[29]。如果我们把这个观点进一步引申的话,那么不同的小说写作方法,其实正对应着不同的处理个人与世界关系的方式。在这个意义上,当沈从文试图以全新的方式进行小说写作时,就不单纯是纯文学意义上的形式创新,而且也表明作家对文学本体与外在世界的关系有了新的看法。因此,20世纪40年代的沈从文真正让人感兴趣的地方,并不是他在此时遭遇的创作危机本身,而是由这一创作危机所揭示出的对于文学以及世界的独特理解。



二元对立的世界观


需要指出的是,沈从文并不是在20世纪40年代才开始把自己的创作,与重大问题联系起来的。早在20世纪30年代中期,他就已经把自己的写作视为一种事关民族复兴大业的工作。在1934年4月发表的《〈边城〉题记》一文中,作家认为自己的创作是“将这个民族为历史所带走向一个不可知的命运中前进时,一些小人物在变动中的忧患,与由于营养不足所产生的‘活下去’以及‘怎样活下去’的观念和欲望,来所朴素的叙述”。他还希望把自己的作品献给那些“对中国现社会变动有所关心,认识这个民族过去伟大处与目前堕落处,各在那里很寂寞的从事于民族复兴大业的人” [30](这里提到的“从事于民族复兴大业的人”,显然包括沈从文自己)。如果说所谓“朴素的叙述”这样的提法,多少显得有些低调,似乎只是一种现实主义的创作态度的话,那么同年5月发表的《〈凤子〉题记》则更为“露骨”,沈从文在其中直接将自己的写作姿态上升到“信仰”的高度。在那篇文章里,他认为自己的工作是“忠诚于自己的信仰”,替“这个民族较高的智慧,完美的品德,以及其特殊社会组织,试作一种善意的记录”[31],是“为这个民族理智与德行而来有所写作”[32]。



沈从文笔下的“边城”


不过在笔者看来,虽然沈从文在这里使用了“信仰”一词,但这并不代表他此时已经开始奉行某种有着具体内涵的思想。恰恰相反,沈从文终其一生对成型的理论予以拒绝,并对所谓“理论家”、“批评家”保持高度警惕[33]。因此,“信仰”一词在沈从文那里其实更多是表达了他在20世纪30年代对写作方式的坚持和对自己作品所具有的价值的自信。而是否有自信这一点,恰恰是沈从文在进入20世纪40年代后发生的重大改变之一。如果说在20世纪30年代,他在《〈边城〉题记》和《〈凤子〉题记》中对文学之于民族复兴的意义予以肯定,并决定为之努力的话,那么到了20世纪40年代,他在面对同样的问题时则显得有些游移。在1943年12月发表的散文《绿魇》中,作家提出了一系列问题:

 

一个民族或一种阶级,它的逐渐堕落,是不是纯由宿命,一到某种情形下即无可挽救?会不会只是偶然事实,还可能用一种观念一种态度而将它重造?我们是不是还需要些人,将这个民族的自尊心和自信心,用一些新的抽象原则,重建起来?[34]

 

从这些问题可以看出,沈从文依然在思考自己在20世纪30年代中期提出的命题。然而当这一命题以疑问的方式提出的时候,已经在不经意间流露出其内心的惶惑[35]——如果民族的衰朽是一种历史的必然,那么自己重造民族的努力还有什么意义?


不过与上述疑惑相比,这一时期对沈从文造成更大心理压力的,还是对语言表达能力的不自信。因为如果中华民族注定要腐朽、堕落以致消亡,其实并不妨碍作家以决绝的态度,用文字与这一命运进行抗争。事实上,沈从文在20世纪40年代的很多散文中,不断标榜“众人皆醉我独醒”的姿态,不惜一切代价对身边看不惯的人与事进行猛烈抨击。甚至熟人在闲暇时用打牌来消磨时光,他也看不惯,反复撰文予以批判,让自己在这一时期饱受误解和非议。不管这些文章在现实生活中是否起到作用,也不管我们是否赞同这些文章的观点,其中表现出的勇气与耿直,今天读来仍令人感佩。因此,在面对民族必然堕落的命运时,这位有些执拗的作家并非没有办法将由此带来的悲观情绪排解。然而如果语言文字本身不能传达沈从文希望用来重造民族的“观念”、“态度”以及“抽象原则”,那么他所付出的一切努力才当真失去了意义。也正是由于这一原因,语言表达能力的局限性,让沈从文在20世纪40年代痛苦不已。在下面这段文字中,这种痛苦体现的最为充分:

 

我努力想来捕捉这个绿芜照眼的光景,和在这个情节明朗空气相衬,从平田间传来的锄地声,从村落中传来的春来声,从山坡下一角传来的连枷扑击声,从空中传来的虫鸟搏翅声;以及由于这些声音共同形成的特殊静境,手中一支笔,竟若丝毫无可为力。只觉得这一片绿色,一组声音,一点无可形容的气味,综合所作成的境界,使我视听诸官觉沉浸到这个境界中后,已转成单纯到不可思议。企图用充满历史霉斑的文字来写它时,竟是完全徒劳。[36]

 

上述引文以“努力”起笔,却以“徒劳”收束,生动地表现了这位作家在这一时期所面临的窘境。在笔者看来,此时沈从文其实一直为这个问题而焦虑。他不断表示“凡能著于文字的事事物物,不过一个人的幻想之糟粕而已”[37],感慨“《法华经》虽有对于这种情绪(指某种抽象、纯美的境界——引案)极美丽形容,尚令人感觉文字大不济事,难于捕捉这种境界”[38],并羡慕“但丁、歌德、曹植、李煜”等伟大作家,可以“用文字组成形式”,能将其试图表达的境界“保留的比较完整”[39]。


从上面的分析可以看出,由于沈从文在20世纪40年代产生了新的对世界的看法,并进而开始怀疑语言的表达能力,使得作家此时有关文学与世界的观点虽然与其在20世纪30年代的想法一脉相承,但却与后者在本质上存在不同。那么,这种新的对世界的理解究竟是什么呢?1943到1947年间,沈从文创作了《绿魇》、《白魇》、《黑魇》以及《青色魇》等散文作品。由于作家力图在这些作品中对进行深刻的自我剖析[40],将他在这一时期的所思所想展现其中,因而我们可以由此一窥沈从文对于世界的看法和理解。不过正像研究者指出的那样,这些以色彩和“魇”为题的散文作品,将“作家的日常生活、杂乱的人事遭际、形形色色的社会现象等”[41]混杂在一起,因而显得晦涩难懂,为研究者对它们进行解读制造了很大的困难。不过在这些作品中,《绿魇》是比较特殊的[42]。这不仅是因为它是篇幅最长,结构最复杂的一篇;而更关键的是,作家花费了三年的时间对其进行不断修改。这篇散文最初以《绿·黑·灰》为题,连载于1943年12月至1944年1月出版的《当代评论》杂志第4卷第3期至第5期上。一个月后,他又将其修改为《绿魇》,刊发在《当代文艺》杂志第1卷第2期上。而到了1946年12月,沈从文对其进行再次修订,发表在《当代文录》第1集上。虽然沈从文是个喜欢整理修订自己作品的作家,对作品进行不断修改其实是其创作生涯中的常态。不过考虑到《绿魇》是沈从文试图对自我进行剖析的尝试,我们也可以把对这篇作品的历次修订,理解为作家对自己思想进行清理的过程。或许正是因为沈从文对《绿魇》的不断删改,使它在上述以“魇”为题的作品中是最具形式感的一篇,也是思想表达相对清晰的一篇。因此在下面的讨论中,笔者将主要围绕《绿魇》展开,并参照其他散文作品,以期揭示沈从文如何理解他所身处的世界。


《绿魇》在结构上由“绿”、“黑”以及“灰”三部分组成。前两个部分的结尾,都附上了一段总结性的文字。从内容上看,“绿”的部分主要讲述作家走出家门,脱离世俗的羁绊,在自然环境里与一只蚂蚁进行的虚拟对话。“绿色”田野中进行的自由联想,似乎让作家“触着了生命的本体”,并进入平静超脱的“境界”。他表示:

 

这片绿色既在阳光下不断流动,因此恰如一个伟大乐曲的章节,在时间交替下进行,比乐律更精微处,是它所产生的效果,并不引起人对于生命的痛苦与悦乐,也不表现出人生的绝望和希望,它有的只是一种境界,在这个境界中时,似乎人与自然完全趋于谐和,在谐和中又若还具有一分突出自然的明悟。[43]

 

沈从文将这篇作品命名为“魇”,其实正暗示着这一时期不断困扰其内心的不安与惶惑。不过从上面那段描写来看,只要沈从文身处在自然之中,他就可以获得一份难得的平静与和谐,并由此对一系列抽象原则进行思考。有趣的是,这位作家似乎对自己与自然和谐相处的境界并不满意,表示“我需要一点欲念,因为欲念若与那个社会限制发生冲突,将使我因此而痛苦。我需要一点狂妄,因为若扩大它的作用,即可使我从现实光景中感到孤单,不拘痛苦或孤单,都可将我重新带进这个乱糟糟的人间”[44]。显然,渴望着“欲念”与“狂妄”,并不惧怕由此带来的“痛苦”和“孤单”,使得作家执拗地要从“自然”和“抽象原则”中抽身出来,返归“乱糟糟的人间”。因此,沈从文在这一部分结尾处的总结性文字中表示,自己要“试从黑处去搜寻”,来“证明生命于绿色以外,依然能存在,能发展”[45],从而引出第二部分“黑”。


当《绿魇》过度到“黑”后,作者的描写对象也就从田野中的自由联想转移到了“乱糟糟的人间”。他详细地描述了自己在呈贡租住的房子,介绍了它的来龙去脉,并饶有兴致地记录了与这所房子相关的人与事。一个有趣的细节是,沈从文租下房子后,在头脑中按照每个未来住户的工作,为他们一一分配了房间。他觉得“画画的宜在楼下那个长厅中,虽比较低矮,可相当宽阔光亮。弄音乐的宜住后楼,虽然光线不足,有的是僻静,人我两不相妨,至于那个特殊情调,对于习乐的心理也许还更相宜。前楼那几间单纯光亮房子,自然就归我了,因为由窗口望去,远山近树的绿色,对于我的工作当有帮助”[46]。经沈从文在头脑中的一番布置,他租的房子俨然成了一个秩序井然的文艺工作室。需要我们注意的是,当沈从文按照住户工作性质分配房屋时,他显然在进行一种根据抽象原则进行人事安排的努力。不过事情的发展却不像作家想象的那么完美,他拟想中的艺术家们各就其位、相安无事的进行创作的场景从来没有成为现实。随着住户的实际入住,各种由生活琐事引起的问题纷至沓来。先是艺术家夫妇因为“养了几只鸡”,与“讲究卫生”的房东不断发生冲突。然后随着时间的推移,“年青画家”去了“滇西大雪山”。美术家夫妇也很快搬走。而“习音乐的一群年青孩子”则“随同机关迁过四川去了”。取而代之的是“军队”、“商人”、“卸任县长”以及“监修飞机场的工程师”等。显然,现实生活的发展变化要比沈从文想象的复杂得多。那些抽象原则根本不能落实在实际生活中。这就是《绿魇》第二部分要表达的内容。因此,在第一部分让作家心向往之的“乱糟糟的人间”,显然并非理想的居所。或许正是有感于此,作家在这一部分的总结性文字中陷入了痛苦的思索。他觉得自然“近生命本来”(在“绿”的部分中被表述成“生命的本体”),但却“单调又终若不可忍受”。于是趋向对现实人生的探索,但其中他却只看到了人们“彼此相慕,彼此相妒,彼此相争,彼此相学,相差相左”的复杂情形,因此再次生发出对于“得天独全”的自然状态的钦羡[47]。显然,无论是“自然”还是“人间”,都不能令沈从文感到满意,使他在二者之间疲于奔命。


或许正是因为陷入一种循环论证般的窘境,沈从文在《绿魇》第三部分“灰”中,一上来就表示“在一堆具体的事实和无数抽象的法则上,我不免有点茫然自失,有点疲倦,有点不知如何是好”,并试图寻找某种东西来“稳定自己”[48]。不过在“灰”中,沈从文并没有真正进行寻找“稳定自己”的东西的努力,而是把笔触转移到对一个疯女人“小香”的描写中。这种让人难以捉摸的跳跃,其实是作家这批以“魇”为题的散文最大的特色,这既加剧了研究者理解这些散文内涵的困难,也从一个侧面说明作家此时思想的混乱。因此,我们必须花费极大的心力,才能隐约摸索到这些散文作品的内在思路。细细推究沈从文对小香的描写我们会发现,这个疯女人与作家本人其实互为镜像。

试看下面这段颇有意味的对话:

 

……我……因之一直向家中逃去。

二奶奶见个黑影子猛然窜进大门时,停下了她的工作。

“疯子,可是你?”

我说:“是我!”

二奶奶笑了:“沈先生,是你!我还以为你是小香,正经事不作,来吓人。”[49]

 

在这段对话中,作家显然在利用语言的歧义性,将自己与疯子等同起来。事后,他甚至对妻子这样表示:“二奶奶以为我是小香疯子,说我一天正经事不作,只吓人,知道是我,她笑了,大家都笑了,她倒并没有说错。你看我一天作了些什么正经事,和小香有什么不同”[50]。由此可以看出,虽然沈从文在《绿魇》的第三部分中,试图在“自然”与“人间”、“抽象”与“具体”的两极间,寻找某种可以“稳定自己”的东西,但这一努力不但以失败告终,他本人甚至也在寻找的过程中丧失平衡,将自己认定为像小香那样的疯子。这种近于疯狂的感受,在《白魇》和《黑魇》中其实表达得更为清晰。在前者中,沈从文表示“我的心……从虚空倏然坠下,重新陷溺到一个更复杂人事景象中,完全失去方向了”[51]。而在后者中,作者更是用“陷溺到一个无边无际的海洋里”和“破帆碎桨在海面漂浮”[52]等意象,描述自己思想的混乱。在《绿魇》的结尾,沈从文自己似乎也对疯狂的状态感到恐惧,努力从之前进行的思考中抽身而出,并将那些思考命名为“新黄粱梦”[53]。


仔细阅读散文《绿魇》后会发现,这部作品的基本结构是相当清楚的。沈从文在第一和第二部分中分别对“自然”与“人间”加以探究,而第三部分则记录了作者在将二者放在一起进行思考时产生的思维混乱。事实上,沈从文在20世纪40年代其实一直在思考“自然”与“人间”、“抽象”与“具体”以及“生命”与“生活”[54]等相互对立的命题。在散文《烛虚·五》中,作家认为自己“需要清静,到一个绝对孤独环境里去消化消化生命中具体与抽象”[55]。而在散文《长庚》中,沈从文甚至使用“战争”一词来形容自己思考的艰难,表示“由于外来现象的困缚,与一己信心的固持,我无一时不在战争中,无一时不在抽象与实际的战争中,推挽撑拒,总不休息”[56]。遗憾的是,虽然沈从文在这一时期进行了艰苦的思索,但他并没有成功地解决这一问题,反而让自己因思考过度进入类似疯狂的状态。不过从作家这一不成功的思想努力可以看出,他似乎在以一种二元对立的方式理解世界,将它划分为由“自然”、“抽象”、“生命”和“人间”、“具体”、“生活”两个极端对立的部分。而更有趣的是,沈从文甚至认为世界上全部问题与混乱都是这两极相互冲突造成的。在散文《潜渊·六》中,他明确表示“生命具神性,生活在人间,两相对峙,纠纷随来”[57]。这样一种二元对立的世界观,就是沈从文在20世纪40年代形成的颇为独特的对世界的理解方式。

 

新柏拉图主义式的美学


沈从文在20世纪40年代以二元对立的方式理解自己身处的世界,并将这种特殊的世界观渗透到同一时期的很多作品中。这一现象已经为很多研究者所注意。例如,贺桂梅就曾指出沈从文“以一种二元对立的方式来建构或表达他所理解的社会和宇宙”[58]。而金介甫在描述沈从文这一时期的思想时,甚至认为他是“本着柏拉图(他向革命者推荐的一位作家)的精神,把瞬息消逝的饱经战祸的现象世界重新统一成一个更永恒的美的本体”[59]。这位美国学者所说的“现象世界”,用作家自己的语言来说就是“具体的事实”,而“永恒的美的本体”则是“抽象的法则”[60]。考虑到柏拉图同样秉持一种二元对立式的世界观,认为现实世界之上存在着抽象的理念或理式,而前者不过是后者的倒影。因此金介甫用柏拉图思想来比喻沈从文在20世纪40年代的世界观,并非无稽之谈。


柏拉图(公元前427年——公元前347年)


不过笔者需要提醒读者注意的是,虽然沈从文和柏拉图以类似的方式来理解世界,但对世界两极之间关系的看法却并不一致。在柏拉图那里,现实世界只是理念的倒影,而以各种方式对现实世界进行摹仿的文学艺术,则更是倒影之倒影。因此,在这位希腊哲人的思想体系中,文学艺术必须被驱逐出“理想国”,而不断对理念进行思考的哲学则被赋予最高的价值。正是由于这样的原因,在柏拉图提出的那个著名命题——人应该如何生活——背后,其隐含的意思似乎是人应该通过哲学思考认识理念,然后在现实生活践行那些抽象原则[61]。与柏拉图思想极为相似的是,沈从文在20世纪40年代对自己工作的期待是:通过不断的努力,试验自己能否“用一些新的抽象原则”来重建“这个民族的自尊心和自信心”[62]。值得一提的是,作家在这一时期其实一直以不同方式表达上述期待,他甚至用诗意的语言表示:“我还得在‘神’之解体的时代,重新给神做一种光明赞颂。在充满古典庄雅的诗歌失去价值和意义时,来谨谨慎慎写最后一首抒情诗”[63]。这段引文中所说的“神”,指的就是某种抽象原则。由此可见,在作家的设想中,他用以将抽象原则来重建“民族的自尊心和自信心”的方式,是通过自己的文学创作,即所谓“写最后一首抒情诗”。正是在这里,沈从文与柏拉图发生了分歧。如果说柏拉图由于认为文学艺术永远不可能真实地再现现实世界,因而无法正确传达抽象的理念世界;那么沈从文恰恰是挑战柏拉图对文艺的限定,要通过自己的创作将抽象原则“引渡”到现实世界。在一篇杂文中,他甚至号召“思想家、文学家、艺术家”联合起来,用他们的思想“重新组织一个世界”[64]。


由于文学在沈从文头脑中的二元世界体系中起到非常重要的衔接作用,文学/文字的作用、意义以及局限性成了作家在20世纪40年代不断思考的主题。在有些时候,沈从文对语言文字的作用非常看重,并流露出不断打磨锻造自己语言的愿望。他认为“生命的‘意义’,若同样是与愚迷战争,它使用的工具仍离不了文字,这工具的使用方法,值得我们好好的来思索思索”[65]。而在给一位用错误文体进行写作的年轻人的信中,这位经验丰富的作家给出的建议是:应该把《圣经》“和《红楼梦》放在身边,当成学习控制语言的参考工具,我觉得有益无害”[66]。显然,坚信文学在现实生活中的作用,并对语言的工具性质进行思考,构成了沈从文20世纪40年代文学思想的一个重要方面。然而在更多的时候,沈从文往往对自己的文学创作实践,以及作品在现实生活中的作用予以负面评价。在下面这段写给黄灵的话中,这一点表现得颇为突出。

 

我能写精美的作品,可不易写伟大作品了。我的作品也游离于现代以外,自成一格,然而正由于此,我工作也成为一种无益之业了。[67]

 

在这段文字中,沈从文将文学作品分为两类,即“精美的作品”和“伟大作品”。而从“无益之业”这样的表述方式来看,他显然认为后者比前者更有价值。不过遗憾的是,这位颇有抱负的作家认为自己的创作只是些“精美的作品”而已。沈从文做出的这一判断,无疑与其对自己20世纪40年代的工作的期许有关。正像上文分析过的,他在这一时期为自己定下的目标是“试验试验究竟还能不能用规模较大的篇章,处理一下这个民族方面较大的问题”[68]。因此,始终不能用文字创造出一种篇幅合适、与要表达的内容相契合的形式,较好地处理现实生活中的重大问题,是沈从文在20世纪40年代对自己作品评价颇低的根本原因。


或许是因为文学试验始终不能达到自己的要求,抑或是因为长期对此进行高强度的思考,这位小说家在这一时期的心理状态出现了很大的问题。阅读沈从文此时的作品,我们会发现他始终为焦虑、痛苦的情绪所困扰。在散文《黑魇》中,他这样描述自己在思考“影响到这个民族正当发展的一切抽象原则”时的心理感受:“顷刻间便俨若陷溺到一个无边无际的海洋里,把方向完全迷失了。只到处看出用各式各样材料作成‘理想’的船舶,数千年来永远于同一方式中,被一种卑鄙自私形成的力量所摧毁,剩下些破帆碎桨在海面漂浮”[69]。在“无边无际的海洋”、“方向完全迷失”以及“破帆碎桨”等表达方式中,我们可以明显感受到作者在思考过程时承受的痛苦,以及因努力思索却毫无成效而产生的无力感。而这类情绪发展到极端,就是疯狂。在《潜渊·三》中,作家认为“若有一个人,超越习惯的心与眼,对于美特具美感,自然即被称为痴汉”[70]。根据语境,这里所说的“痴汉”就是沈从文自己。而在《绿魇》中,他更是直接将自我与疯人小香做镜像化的处理,并认为自己与疯人没什么不同。或许在《生命》中,作家对这种疯狂的心理状态表达得更为明晰。在将自己的身份比喻为“哲人”和“疯子”后,沈从文明确表示:

 

我正在发疯。为抽象而发疯。我看到一些符号,一片形,一把线,一种无声的音乐,无文字的诗歌。我看到生命一种最完整的形式,这一切都在抽象中好好存在,在事实前反而消灭。[71]

 

这段文字重要的地方在于,它清晰地呈现了沈从文之所以疯狂的原因。单从“我正在发疯。为抽象而发疯”来看,作家似乎只是因为对“抽象”进行思考而发疯。不过这段文字的最后一句则表明,实际情况可能更为复杂。其中所谓的“生命一种最完整的形式”,在笔者看来就是《绿魇》第一部分所描述的“生命的本体”[72]。因此,正像沈从文在绿色的田野“触着了生命的本体”,从而进入“人与自然完全趋于谐和”的“境界”,并获得“一分”“明悟”[73],他在“抽象”中“看到生命一种最完整的形式”,其实也正是进入了某种和谐的境界。这一点,在《白魇》中表达得更为清晰,他明确表示,只有“逃避到抽象中,方可突出这个无章次人事印象的困惑”[74]。由此可见,“抽象”本身并不能让沈从文“发疯”。而作家疯狂的关键在于,他无法把在“抽象”中看到的“符号”、“形”、“线”、“无声的音乐”、“无文字的诗歌”以及“生命一种最完整的形式”,用文字加以表达,再现于现实世界。所有这些东西都“在事实前反而消灭”才是沈从文疯狂的真正原因。


对文学/文字表达能力的不信任,使得沈从文在20世纪40年代陷入严重的创作危机,也让他的精神和心理承受着巨大的痛苦。不过有趣的是,沈从文对语言表达能力的负面评价,反而“逼”出了一种颇为独特的美学思想。在《烛虚·五》中,沈从文集中表达了对文字局限性的看法。他认为要表达某种抽象境界,“文字不大济事”[75],而“凡能著于文字的事事物物,不过一个人幻想之糟粕而已”[76]。有感于此,沈从文发出这样的感慨:

 

表现一抽象美丽印象,文字不如绘画,绘画不如数学,数学似乎又不如音乐。[77]

 

在这里,或许是出于对文学/文字表达能力的失望,沈从文不再将视野局限在文学,转而把希望寄托在其他科学或艺术形式上。似乎在他那二元对立的世界体系中,起着沟通抽象原则与现实生活作用的不仅是文学,还包括绘画、数学以及音乐。而且这些科学或艺术形式要比文学能更加出色地完成将抽象原则再现于现实生活的使命。几年之后,沈从文在《绿魇》中将这一为艺术形式划分等级的思想表达得更为清晰。在那篇散文中,作家在田野中由沉思进入某种抽象境界后表示:“在这个境界中时,似乎人与自然完全趋于谐和,在谐和中又若还具有一分突出自然的明悟。必须稍次一个等级,才能和音乐所扇起的情绪相邻,再次一个等级,才能和诗歌所传递的感觉相邻。”[78]


而由此引发的问题是,沈从文究竟采取什么标准来对上述科学或艺术形式进行等级划分,以形成自己独特的美学体系呢?对此,沈从文没有明确说明。不过幸运的是,作家自己曾解释过为何音乐占据这一美学体系的顶端,使我们可以从中推究上述问题的答案。他认为:

 

……大部分所谓‘印象动人’,多近于从具体事实感官经验而得到。这印象用文字保存,虽困难尚不十分困难。但由幻想而来的形式流动不居的美,就只有音乐,或宏壮,或柔静,同样在抽象形式中流动,方可望能将它好好保存并加以重现。[79]

 

在这段文字中,沈从文根据他所理解的音乐的特点,将这一艺术形式放置在自己美学体系的顶点。他觉得音乐和幻想中的美一样,都采用“流动不居”的“抽象形式”,因而前者可以将后者“好好保存并加以重现”。


此外,沈从文美学体系另一个有趣之处是,他认为数学要比文学、绘画具有更高的价值。虽然作家并没有对此做出解释,但根据康德对数学性质的描述,我们也可以较好地理解这一问题。康德把人类的思维形式区分为纯粹理性、实践理性以及判断力三大类,并认为人类在研究数学时只依靠纯粹理性,用不着两外两种思维。而康德之所以做出这一判断是因为,数学完全依靠逻辑推理来运行,是纯粹抽象的,不涉及丝毫感性成分。因此,我们有理由推断,数学这一学科所具有抽象性使沈从文对其予以较高评价。由此可以看出,作家之所以赋予数学和音乐以更高的价值,其中的关键在于它们与“抽象形式”更加接近,可以更完整的对其加以再现。与此相对应的是,文学、绘画这类艺术形式则更接近感性形式,与“抽象形式”疏远,因而只能用来表现“具体事实感官经验”,无法对“抽象形式”进行完美“重现”,所以只能在沈从文的美学体系中被赋予较低的价值。因此,沈从文是根据各种科学或艺术形式与“抽象形式”的接近程度,来划分它们在美学体系中的地位的。


有趣的是,当沈从文以与“抽象形式”的接近程度为标准构建自己的美学体系时,他的思维方式与流行于欧洲中世纪时期的新柏拉图主义美学颇为相近。因此,我们也可以将作家这一时期的美学思想,命名为一种新柏拉图主义式的美学。新柏拉图主义指的是以普洛丁(Plotinus,205-270)为代表的哲学流派。他们对柏拉图哲学所做的最大改动,就是把柏拉图理论中的“理念”或“理式”看作是“神”[80]。这一改变无疑因应着这一时期基督教神学思想开始流行的社会背景,同时也使得新柏拉图主义成为中世纪最为盛行的思想体系。在这一思想体系中,神就像太阳一样,不断向外界放射光芒。这些光离它的源头越远,就越微弱。而所谓美,就是这种神的光辉。普洛丁由此认为,“文章、事业、法律、学术等等的美”与它们本身的属性没有关系,而是直接联系着它们在多大程度上浸润着神的光辉。在这一理论中,某一事物如果与神相接近,就会分享更多的神光,因而就是美的。而某一事物如果与神相疏远,就只能获得微弱的神光,也就没有那些与神相接近的事物美。而那些完全无缘承泽神光的东西,则被判定为丑的[81]。考虑到新柏拉图主义所说的“神”与沈从文所追求的“抽象原则”在各自的美学体系中占有相同的位置,虽然新柏拉图主义美学并没有对文学、绘画、数学以及音乐等科学或艺术形式进行等级划分,但其对美的评价标准无疑与沈从文的美学体系颇为相近。在这个意义上,金介甫用“柏拉图的精神”来描述沈从文20世纪40年代的文学理想并不准确,真正支配了沈从文这一时期美学思想的,更像是一种近似于新柏拉图主义的思维方式。


这里需要特别指出的是,笔者虽然使用“新柏拉图主义式”这样的称呼,命名沈从文20世纪40年代的美学思想,但并不是为了说明作家在这一时期受到新柏拉图主义美学的影响。虽然沈从文广泛阅读了大量书籍,我们并不能真正实证他究竟阅读了那些著作[82]。这里所做的比附,只是为了更好的命名和描述沈从文用来理解各种艺术形式之间等级差异的思维方式。同时我们也必须注意到,虽然作家在20世纪40年代确实产生了一种独特的美学观,但构建自己的美学体系并非这位小说家的意图所在。因为这一极度贬低文学的美学体系,并不是他在经过理性思辨后得出的理论成果,而是他由于对自己的文学抱有过高期望,在发现自己无法完成设想中的工作后所产生的情绪化反应。在这个意义上,沈从文的新柏拉图主义式的美学思想,与其说是表明了其对文学、绘画以及音乐等艺术形式之间关系的理论思考,不如说是生动地反映了他对自己写作的失望与无奈。

 

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作者:佚名
来源:保马