▲ 俄勒冈州,出自《不寻常之地》(Uncommon Places),1973 年



影艺家按:史蒂芬·肖尔(Stephen Shore)1947 年出生于美国纽约,被誉为“新彩色摄影大师”。从 1972 年开始专注色彩和空间的本质,1975 年获得古根海姆基金。


本文为基思·威尔森(Keith Wilson)近期对肖尔的一篇独家采访,既有对其摄影生涯的勾勒,比如在他 14 岁时就给斯泰因打电话,17 岁便给沃霍尔当助手;也涵盖了肖尔对当前的美国政治、文化、摄影媒介等的深入思考。


本篇采访选自《摄影之友》(2017 年 4 月刊)名家栏目,译者刘张铂泷。


▲ 史蒂芬·肖尔



“我在 Instagram 上很活跃,有很多粉丝都来自伊朗。”史蒂芬·肖尔说,“实际上,我写过一本有关摄影的书叫《照片的本质》,这本书在德黑兰出版过波斯语的盗版翻译,而且一些学校还用它当教材。唐纳德·特朗普参选美国总统的政策主张之一居然是抢先轰炸伊朗,这简直难以置信!”

 

在别人看来,对一个存在潜在冲突的地区关注也许并没有什么大不了的,但这却是一以贯之的、看待世界的方式。在我们的谈话中,他使用了几个词来形容他的视角。这是一个“天生持反对意见”的人;他感兴趣的是生活中的“非巅峰时刻”;无论是通过 8×10 大画幅相机的磨砂玻璃还是塑料米奇相机的鼻子,他都在以“敏锐的洞察力”观察着这个世界。


▲ 选自肖尔的 Instagram


▲ 选自肖尔的 Instagram



在肖尔 14 岁的时候,他满脑子想的都是摄影。“是的。我那时候可严肃了。”他说。接着,他的眼睛亮了起来,眉头也开始上扬,一段遥远的记忆逐渐浮现出来。“上周我在和人聊天的时候突然想起了以前的事情,大概在我 11 岁的时候……你知道什么是‘通过仔细检查来显影’吗?”肖尔继续解释道,“在非常非常暗的绿色安全灯下,底片显影到一半的时候你得把它从显影液里取出来,再非常仔细地查看后,判断还需要再显影多长时间。这么做是放弃了用计时器来掐算显影时间,而完全依赖自己的经验。这是非常难做的一件事,而我在 11、12 岁的时候就是用这种方法来给黑白胶片显影的。直到上个星期我才又想起来这件事。”

 

在肖尔讲述的过程中,我不禁在想:6 岁自学冲洗底片,11 岁用这样的方法显影,14 岁给纽约现代艺术博物馆(MoMA)的摄影部主任爱德华·斯泰肯打电话,17 岁开始和当代艺术家安迪·沃霍尔一起混,“说真的,史蒂芬,你到底是个什么样的孩子呀?”


▲ 《不寻常之地》


▲ 《不寻常之地》



基思:你觉得自己是一个早熟或者过度自信的孩子吗?


肖尔:我不觉得我给斯泰肯打电话是因为过度自信,更应该说是幼稚吧。我那时候还小,不觉得这是什么不能做的事情。而事实上是,那个时代并没有太多的摄影师,斯泰肯很多时候只能坐在办公室里无所事事,所以他有空在电话里和我闲聊。


我从 70 年代初开始就和约翰·萨考斯基(斯泰肯的继任者)建立起了长久的联系,每当我有新作品,我就会去找他一起讨论。但是到了 20 世纪 70 年代末的时候,他有太多事情需要去做了,所以就不能像以前那样随便见人了。


▲ 《不寻常之地》


▲ 《不寻常之地》

 


基思:你童年时期另外一个重要的影响是沃克·埃文斯的那本《美国照片》。当时的你从没听说过他,但这本书对你的早期作品产生了重要的影响。

 

肖尔:其实,那时候我们两个人的作品一点相似之处都没有,但埃文斯对我的摄影之路的影响是处于核心地位的,而且我觉得我们之间存在一种和谐感。我拍的沃霍尔那些照片最初是在 1968 年发表在斯德哥尔摩当代美术馆出版的一本图录里——那本图录里还有比利·内姆拍摄的照片。


对比我们两个人之间的风格差异很有意思,因为我们是同一时间在同一场所拍摄的,我的照片就显得更正式一些,组织得更有序,从拍摄方式上来说更倾向于古典风格。这一点我觉得是我内在的本质,也是我这样看待埃文斯的作品的部分原因:他的作品中有一种古典主义的气息吸引着我。不能单纯地说是他的作品影响了我,而应该说它和我本身已经具有的某种东西产生了对话。


▲ 沃霍尔


▲ 沃霍尔



基思:说到沃霍尔,有两三年的时间你几乎天天都在他的工厂。你觉得与这样一位现代艺术家朝夕相处对于你作为一个摄影师来说有何帮助呢?

 

肖尔:我那时候只有 17 岁。但我记得他总在试验不同的东西,也乐于接受新的技术。当摄像机刚发明的时候他的办公室就有了一台。他做了很多艺术上的尝试,比如说那个母牛的墙纸:他会尝试不同的背景颜色组合,看看哪个效果好。


从他的试验中我了解到创造性的过程和艺术式的思考是什么样子的。我在沃霍尔身上找到了——我不觉得是从他身上学到了什么——一些和我自己产生了共鸣的东西,那就是我们对于当代文化的喜爱。不是愤世嫉俗,也不是深陷其中,而是保持一定距离进行思考。


▲ 沃霍尔


▲ 沃霍尔



基思:有人形容你最广为人知的是“平庸的场景和物品的图像,同时也是在艺术摄影中使用彩色胶片的先驱。”你认为吸引你的场景是平庸的吗?

 

肖尔:你知道(停顿),要概括一个人的生涯是非常困难的,毕竟我们谈论的是几十年的跨度。我感兴趣的是通过敏锐的观察去表达对这个世界的感受,而且从某种意义上来说,当你观察的事物不那么具有戏剧性的时候,你的表达反而是更清晰的。

 

我发现吸引我的总是那些平淡无奇的瞬间——非巅峰时刻(non-peak moments)。比如说我一直在拍我自己亲自照料花园,我感兴趣的是植物的整个生命过程,而不是它们盛开的时候。我也很想知道它们在花谢结籽之后的样子。我知道通常园艺照片都是在花开的时候拍的,但对我来说,它们发芽、凋谢的时候都很值得观察,所以我会把这些都拍下来。我把这个当做是我看待一般而言的文化的一个比喻。


▲ 《乌克兰》


▲ 《乌克兰》



基思:在 20 世纪 70 年代初的时候,你是怎样从黑白摄影转向了彩色摄影呢?是什么影响了你,让你走出这一步去探索彩色摄影?

 

肖尔:那时候有几件事情同时发生。我在纽约大都会博物馆展出(1971年,24岁的肖尔成为第二位在世时就在大都会博物馆举办个展的摄影师)的作品都是黑白的,当时我正在尝试几个新的项目。我对人们使用摄影的方式很感兴趣,就在纽约策划了一个叫“所有你能吃的肉”的展览,里面有快照、明信片、警察照片、色情照片,以及所有我和两个朋友收集来的以不同方式应用摄影产生的照片。


▲ 《卢扎拉》


▲ 《卢扎拉》



那年我还把在德克萨斯的阿马里洛拍的照片做成了一套明信片。这套明信片一共 10 张,是 10个 阿马里洛最著名的场景。它有一点讽刺明信片这种形式的意思,其中半数是真正的明信片类型的照片:美国小城市、主街、医院、市政中心。还有一半是一些本地的、不会出现在明信片里的场所。然后我用了当时美国最大的明信片打印机把它们印了出来。所以这些是真的明信片,而且它们都是彩色的,因为那时的明信片全是彩色的。


▲ 《卢扎拉》


▲ 《卢扎拉》



第三个项目是一系列用“米奇相机”拍的快照,这个相机的机身是一个塑料的米老鼠大头,镜头在它的鼻子上。我把这些快照的底片送到柯达去冲印。这次也是跟明信片一样的经历,只不过这些照片是用快照相机拍的然后由柯达冲印的,而且也是彩色的,因为所有快照都是彩色的。这个项目最终让我走向了后面一年(1972年)拍的《美国表面》American Surface。这就是我最早的彩色实验。


▲ 《美国表面》


▲ 《美国表面》



此外,当我的作品在大都会博物馆展览的时候,我在纽约的一个聚会上认识了一个年轻的作曲家,他表达了想看看我的作品的兴趣。他一点也不了解摄影,但他也是从事艺术行业的。所以我就拿了一盒印出来的照片给他看,他的第一反应是,“哦,它们都是黑白的。”

 

我觉得这挺有意思的:一个自己也是艺术家的人,从事一种不同的媒介,有文化,但是一点都不了解摄影,而他的期望是他会看到彩色照片,因为所有照片都是彩色的——除了纯艺术摄影。电视是彩色的,电影是彩色的,广告牌是彩色的。这不禁使我思考:为什么这个人会有这样的反应,我自身带有的这种传统又是从哪里来的?这件事发生在我刚开始进行快照和明信片项目的时候,它让我重新开始思考彩色摄影。


▲ 《美国表面》


▲ 《美国表面》


 

之后,在 1972 年的秋天,我第一次在光线画廊展出了我的彩色作品《美国表面》。我和保罗·斯特兰德一起吃了午饭,他也是由这家画廊代理的。他以一种最亲切的、祖父般的口吻对我说,他的原话是:“更高尚的情感是无法用色彩来表达的!我可不是一个幼稚的艺术家。我读过有关更高尚的情感以及尤其是有关色彩的论述,比如说瓦西里·康定斯基。所以我知道这就是胡搞。”


▲ 《美国表面》


▲ 《美国表面》



基思:当你完成《美国表面》这个项目的时候,你觉得在摄影上你有了怎样的进展呢?

 

肖尔:在刚开始这个项目的时候,我想拍一张“让人感到自然的”的照片。现在我会这么说,“一种更少受到视觉习惯影响的对于世界的体验”。我的意思是说,在一天当中的不同时刻,不仅仅是我在拍照片,我还会在脑海中拍下我视野里的样子(我们现在管它叫截屏)。

 

我开始思考:“观看这一行为本身看起来是什么样的?这种行为的体验是什么样的?我能以此作为拍摄一张照片的基本原则吗?”所以,一旦我开始拍下这些脑海里的截屏,它很快就进入了照片里面。这是最主要的形式上的变化:去拍一张你觉得是看到某些事物的体验的照片,而不是去创作一张照片的体验。

 

当我从穿越美国的旅行回来之后,我发现了一个在接下来的五年中我想用大画幅相机去探索的美国文化中的内容。不过从内容和普通的场景来说,很多根源都出自《美国表面》这个系列的作品。


▲ 《美国表面》


▲ 《美国表面》



基思:在拍摄那个项目的时候,你实际用的是什么相机?

 

肖尔:我用的是一台禄来 35,因为我想用一台看起来很业余的相机。它太小了,闪光灯是在机身底下的,但是这样出来的闪光效果很好看,因为影子在被摄物旁边留下了一圈轮廓。


那种效果就像是立体派的画风,让事物都从画面里面跳出来的感觉。我希望能够直接走向一个人然后和对方说“我能给你拍一张照片吗”而不会让对方被我的相机吓到。


那个时候我有一台哈苏、两台尼康,还有两台徕卡。但是我在用米奇相机拍照时意识到的一件事情是,之所以用它拍出的照片里人们总在笑是因为你拿着一个塑料的米老鼠,你用的相机是会影响到交流效果的。所以我想用一台不会吓到人的相机,让自己看起来就像是一个到处旅行拍照的孩子。


▲ 《美国表面》


▲ 《美国表面》

 

 

基思:从观念上来说,当你开始进行彩色摄影的创作时,就停下黑白摄影了。真的是这样的吗?

 

肖尔:我确实有 20 年没拍过黑白照片了。

 

 

基思:那你是什么时候又重拾黑白摄影了呢?为什么?

 

肖尔:是在 1991 年,那个时候我发现已经做了 20 年的彩色摄影了。当我刚开始使用彩色胶片的时候,做同样事情的艺术家和摄影师屈指可数。而 20 年后,只有很少的人在拍黑白照片了!所以那个天生持反对意见的我开始想:“我已经花了 20 年在彩色摄影上了,接下来我要花 10 年在黑白摄影上。”我确实这么做了。我说不清自己是不是反常规的,还是一旦事物成为了一种常规,我就开始变得警觉。


▲ 《美国表面》


▲ 《美国表面》

 

 

基思:我们来聊聊当下吧,你现在很喜欢用 Instagram。可以说说你的工作方式吗?你都在拍些什么呢?

 

肖尔:我现在所有的精力都放在 Instagram 上了。前不久我为一本新的法国杂志拍摄的项目是用一台我很喜欢的尼康 D800 拍摄的;我在夏天的时候,给我的花园拍了一些 4×5 的黑白照片;但除此以外,我就都用 iPhone 拍照了。几乎所有我上传到 Instagram 的照片都是用 iPhone 拍的,这些照片基本都是即时上传的,不是当天的话也是两三天之内。


▲ 选自肖尔的 Instagram

 

▲ 选自肖尔的 Instagram


▲ 选自肖尔的 Instagram


▲ 选自肖尔的 Instagram



基思:如果回看一下你的出发点和摄影历程的话,这样的转变真是够大的。

 

肖尔:是的。即使当我重新开始拍黑白照片的时候,我也是用的 8×10 大画幅相机。现在,如果一个相机不能装进我胸前的口袋我就对它没兴趣了。如果你用了 30 年的大画幅相机你就会知道,你要在一张照片里把所有东西都拍进去。这也是我用 iPhone 的方式。如果要拍街上的人我就拍两张照片,如果人在移动我就拍三张,但其实我把它当作一台大画幅相机来用,所以拍摄方法也是相似的,只不过现在我看的不再是磨砂玻璃而是屏幕。

 

当看到有人用 iPad 拍照的时候我会很有同感,因为 iPad 和 8×10 相机的磨砂玻璃是同样的尺寸。这就像是让相机成为你眼睛的延伸,你不是透过相机观看,而是看着屏幕上的图像或是磨砂玻璃上的图像,相机成了一个工具。所以当我看到有人举起 iPad 的时候,我会感同身受,能理解为何人们会喜欢那样做。




史蒂芬·肖尔

(Stephen Shore, 1947~)


新彩色摄影的代表人物



摄影 → Stephen Shore

翻译 → 刘张铂泷

编辑 → 帕逻


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作者:佚名
来源:影艺家